Πληγωμένα νιάτα – Ωφελιμιστική κοινωνία

*Τζον Όσμπορν, «Οργισμένα νιάτα», σκηνοθεσία: Κίρκη Καραλή. Θέατρο Olvio.
*Παντελής Χορν, «Το φιντανάκι»,  σκηνοθεσία: Ανέστης Αζάς. Πειραματική  Σκηνή -Ι  ‒ Εθνικό Θέατρο-Κτίριο Rex.

               Ο θυμωμένος νεαρός του 20ού αιώνα

«The angry young man» είναι ο χαρακτηρισμός που έδωσε ο Τύπος στον κεντρικό ήρωα Jimmy αλλά και στον συγγραφέα του έργου «Look back to Anger» John Osborne (1929-1994), χαρακτηρισμός που θα αντιπροσώπευε ένα νέο κίνημα του βρετανικού θεάτρου της δεκαετίας του ’50.

Το έργο έκανε πρεμιέρα στις 8 Μαΐου 1956 στο Royal Court Theatre  σε σκηνοθεσία Tony Richardson και ένα χρόνο μετά μεταφέρεται στο Brodway. Οι πρώτες αντιδράσεις των κριτικών καταιγιστικές, απαξιωτικές, εξίσου θυμωμένες όσο ο οργίλος αριστερίστικης ιδεολογίας κεντρικός ήρωας, καλλιεργημένος αλλά που βουλιάζει στην κυριακάτικη απραξία, υπαρξιακή μελαγχολία, αδυναμία ουσιαστικής αντίδρασης απέναντι στο κατεστημένο και τον υποκριτικό καθωσπρεπισμό, στον συμβιβασμό και την υποταγή όλων γύρω του σε μια ωφελιμιστική κοινωνία που χειρίζονται μεγαλοαστοί και Εκκλησία.

Πρώτος αποδέκτης της οργής του η νεαρή γυναίκα του Άλισον, προερχόμενη από μεσοαστική τάξη η οποία τον ερωτεύτηκε και τον παντρεύτηκε παρά τις (συνεχιζόμενες) αντιδράσεις των γονιών της. Συγκάτοικός τους, ο φίλος και συνεργάτης Κλιφ που λειτουργεί ως ειρηνευτική δύναμη στις αψιμαχίες του ζευγαριού οι οποίες οφείλονται στην απουσία του όποιου δυναμισμού ή συμπόρευσης με τις ιδέες του Τζίμυ της άπραγης Άλισον που περιορίζεται να σιδερώνει. Καταλύτης η άφιξη της φίλης ηθοποιού της Άλισον, Έλενας η οποία θα την πείσει, αναλαμβάνοντας έμπρακτη πρωτοβουλία, να εγκαταλείψει τον Τζίμυ και να επιστρέψει στο πατρικό της παρά το γεγονός ότι η τελευταία είναι έγκυος χωρίς να το έχει ακόμη αποκαλύψει στον άνδρα της από έναν αναίτιο φόβο. Η Έλενα, ωστόσο, θα την αντικαταστήσει συμβιώνοντας πανομοιότυπα με τον Τζίμυ έως ότου η Άλισον, αφού έχει χάσει το παιδί, θα επιστρέψει κοντά του.

Η Άλισον αντιπροσωπεύει την κοπέλα που έχοντας μεγαλώσει χωρίς οικονομικά προβλήματα, αδυνατεί να αντιληφθεί την οργή του προερχόμενου εμφανώς από εργατική τάξη άντρα της και τα αδιέξοδα που του δημιουργεί η νέα μεταπολεμική τάξη πραγμάτων, το πνίξιμο κάθε ιδανικού, της δυνατότητας για ελπίδα κάποιας αλλαγής. Εξάλλου, βασικό του στόχο αποτελούν οι ίδιοι οι γονείς της -που τον απορρίπτουν κατηγορηματικά- ως εξέχοντα παραδείγματα του κοινωνικού κατεστημένου που ο ίδιος καταγγέλλει. Σε ένα τέτοιο δυστοπικό περιβάλλον, ο νεανικός, φλογερός τους έρωτας αποδεικνύεται ανεδαφικός, στραγγαλίζεται στα αδιέξοδα.

Με αυτά τα δεδομένα, η σκηνοθεσία της Κίρκης Καραλή, απόλυτα δικαιολογημένα, αντί να περιορίσει το έργο «Οργισμένα νιάτα» (όπως έχει καθιερωθεί στα ελληνικά) σε τρεις Κυριακές στο Λονδίνο, το επεκτείνει σε επτά Κυριακές, επτά χρονολογίες, επτά δυτικές πόλεις, προσδίδοντας στη ματαιωμένη γενιά και τα όνειρά της διαχρονικότητα και διατοπικότητα που εκτείνεται σε όλο το δεύτερο ήμισυ του εικοστού αιώνα. Μικρά κυβάκια δηλώνουν σε κάθε εικόνα  πόλη και χρονιά όπως Σικάγο 1956, Αθήνα, 1981, Μόσχα 1988, Λονδίνο 1997 κλπ. Ταυτόχρονα, η αφίσα του έργου κολλημένη σε έναν «τοίχο» του σκηνικού, άλλαζε τα ονόματα των προσώπων ανάλογα με την πόλη, δηλαδή εξελληνίζοντάς τα, κάνοντάς τα γαλλικά, γερμανικά, ρωσικά κλπ.

Το σκηνικό του Άγγελου Μέντη, εσωτερικό του σπιτιού του Τζίμυ σε μουντές φωτιστικές αποχρώσεις,  έδινε αίσθηση ακατάστατου φοιτητικού δωματίου με ξύλινα κουτιά διαφόρων μεγεθών να δημιουργούν τοίχους, ντουλάπια, πόρτες ή να υποδηλώνουν πίσω χώρους του σπιτιού δημιουργώντας την αίσθηση καταπίεσης ενώ στη μέση του δωματίου οι φαρδιές πολυθρόνες, το πλήθος των εφημερίδων, το ντιβάνι, η αναγκαία σιδερώστρα, συνέβαλαν σε ψυχολογικό σκηνικό χώρο που δήλωνε την απραξία, την εγκατάλειψη, υλική και πνευματική των προσώπων: την εξάντληση από την αγανάκτηση ή την αδιαφορία, ανάλογα με τον καθένα τους.

Αντίστοιχα, τα κοστούμια που παρέπεμπαν με μικρές παραλλαγές στην οικονομική κατάσταση ή στην αλλαγή χρονολογίας από τον Απόστολο Μητρόπουλο, ακόμη και τα «φανταχτερά» της Έλενας, έδιναν αίσθηση παρακμής.

Η Πέγκυ Τρικαλιώτη στον ρόλο της Άλισον εξέπεμπε στις πρώτες εικόνες εντυπωσιακή νεανική φρεσκάδα, φυσικότητα, καίρια υποκριτική απλότητα αλλά στη συνέχεια δεν απέφυγε κάποιους οικείους της μελοδραματικούς τόνους. Και μπορεί ο τελικός της μονόλογος της επιστροφής στον Τζίμυ να δημιούργησε εύλογη συγκίνηση στο κοινό, θα μπορούσε ωστόσο να είναι απαλλαγμένος από τη μελοδραματικότητα που έδινε κάτι ερμηνευτικά παλαιικό.

Ο Σήφης Πολυζωίδης στον ρόλο του Κλιφ, σώμα απενοχοποιημένο και μη ταλανιζόμενο από ιδεολογική βάσανο, επενέβαινε με φυσικότητα ως κατευναστικό των εντάσεων κινούμενος χωρίς υπερβολή στο όριο μεταξύ συγκατάθεσης και ελεγχόμενης έκρηξης.

Η μετάφραση του Χρήστου Κεχαγιά αρκετά ρέουσα στους διαλόγους παρουσίασε δυστοκία  στους μεγάλους μονολόγους του Τζίμυ που συχνά γίνονταν ακουστικά  δυσνόητοι. Σε αυτό συνέβαλε και ο -με σκηνική άνεση-  Χάρης Τζωρτζάκης που ανέλαβε τον ρόλο, δεδομένης της μάλλον προβληματικής εκφοράς του λόγου  και της ταχυλογίας του. Συγχρόνως, διατήρησε μια κουραστική μονοτονία που όχι μόνο απέτρεπε στην κατανόηση του νοήματος των καταγγελιών του αλλά και έσβηνε τις εναλλαγές στη διάθεση του προσώπου – παρουσιάζοντας έτσι έναν μονοδιάστατο χαρακτήρα, σχεδόν αυτιστικό αφού τίποτα γύρω του δεν μεταβάλλει τη λεκτική συμπεριφορά του και που εντέλει καθίσταται αντιπαθής. Υπάρχουν εκδοχές ερμηνείας του ρόλου όπου, τουλάχιστον στο πρώτο μέρος,  ο καταγγελτικός τόνος του Τζίμυ γίνεται πείραγμα προς την Άλισον, αποκτά χιουμοριστικούς επιτονισμούς. Εξάλλου, ο Τζίμυ είναι πρόσωπο σε ιδεολογική απόγνωση, όχι ακτιβιστής ινστρούχτορας.

Μια τέτοια εκδοχή θα συμβάδιζε άλλωστε με την ερμηνεία της Έλενας από την Παρθενόπη Μπουζούρη η οποία, εξ αρχής, ακολούθησε στο πρόσωπο που υποδύεται μια σχεδόν μπρεχτική αποστασιοποίηση: ήταν η Έλενα και συγχρόνως σχολίαζε είτε τονικά είτε με εκφράσεις του προσώπου, ένα μισό χαμόγελο,  το δραματικό πρόσωπο και ό,τι αυτό εκπροσωπεί για το γυναικείο φύλο: την ωφελιμιστική, γυναικουλίστικη εκδοχή του. Αυτή τη λογική ακολούθησε με διαβαθμίσεις ως το τέλος, δημιουργώντας χρήσιμες ανάσες στο έργο, ανάλογες με εκείνες που επιχείρησε και η Τρικαλιώτη να δημιουργήσει στις πρώτες εικόνες.

Τα εξ αρχής ψαλιδισμένα όνειρα της νέας γενιάς από μια παγκόσμια πλέον κοινωνική κατάσταση που επιβάλλει ένα δίχως φραγμούς άγριο καπιταλιστικό σύστημα καθιστά το ανέβασμα του έργου σήμερα επίκαιρο λόγω συγκυριών, πρώτιστα με την υποχώρηση ή τη χλεύη κάθε ιδεολογίας, ακόμη και των ανθρωπιστικών σπουδών που σβήνουν κάτω από τους ωφελιμιστικούς μηχανισμούς της νέας τάξης πραγμάτων και της μηχανοποίησης των πάντων καθώς η χρηστική τους αξία εξαρτάται από τ συμβολή τους στην κεφαλαιακή αγορά. Με την απόδοση του κειμένου όσο και τη σκηνοθεσία της η Κίρκη Καραλή εντόπισε εύστοχα το επίκαιρο του ζητήματος και διακτινώνοντας το έργο σε τόπους και χρόνους του διευρυμένου δυτικού κόσμου διαμηνύει το μάταιο κάθε ιδεολογίας που θα επέτρεπε να αναβιώσει το όνειρο για μια δικαιότερη κοινωνία.

Και, ίσως, υπό αυτή την οπτική, η δυστοκία εκφοράς των καταγγελιών από τον Τζωρτζάκη συμβολίζει  ακριβώς αυτή την αδυναμία μετάδοσης ιδεολογικών μηνυμάτων στο σύγχρονο κοινό.

Φωτογραφίες της Μαριλένας Βαϊνανίδη.

 

Πραγμοποιημένο σώμα σε αμοραλιστική κοινωνία

Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον το γεγονός ότι μια σωστή δραματουργική επεξεργασία και σκηνική γραφή μπορεί να μετατρέψει ένα έργο των αρχών του 20ού αιώνα σε επίκαιρο όσο και γοητευτικό θέαμα. Πράγματι, το «Φιντανάκι» του Παντελή Χορν (1881-1941) ‒ γεννημένου στην Τεργέστη από το αυστριακό Δημήτρη Χορν (όνομα που θα φέρει ο εγγονός του – μετέπειτα καταξιωμένος ηθοποιός) και της Ματίνας Κουντουριώτη από την επίσης γνωστή οικογένεια ‒ είναι, μαζί με το «Μελτεμάκι», από τα έργα που τον ενέταξαν στους πλέον καταξιωμένους μεσοπολεμικούς συγγραφείς.

Το «Φιντανάκι», του οποίου τα πρόσωπα θα ερμηνεύσουν σταδιακά όλοι οι γνωστοί πρωταγωνιστές της εποχής, εμφανίζεται για πρώτη φορά στη σκηνή το 1921 από τον θίασο της Κυβέλης με τους Αιμίλιο Βεάκη και Σαπφώ Αλκαίου. Πρόκειται για ηθογραφία της οποίας ωστόσο το μήνυμα την εντάσσει στον κοινωνικό ρεαλισμό – στο βαθμό φυσικά που κάτι τέτοιο θα προβληθεί ικανοποιητικά από τη σκηνοθεσία.

Διαδραματίζεται σε αθηναϊκή αυλή και αποτελεί προάγγελο όλων των «αυλών» που θα ακολουθήσουν στο νεοελληνικό μας θέατρο ως σκηνικός χώρος δράσης. Η αυλή, άλλωστε, με τους διαφορετικούς ενοίκους της οι οποίοι αναγκαστικά συμβιώνουν χωρίς οικογενειακά ή άλλα μυστικά, συνιστά μικρόκοσμο και καθρέφτη της ευρύτερης κοινωνίας.

Με δραματουργική επεξεργασία για την επιτυχία της οποίας συνεργάστηκαν ο Στάθης Γραφανάκης και οι Κατερίνα και Παναγιώτα Κωνσταντινάκου, το έργο όχι μόνον απέκτησε σύγχρονη ματιά αλλά και ανέδειξε τον πυρήνα των προβλημάτων που θίγει μειώνοντας τα περιττά ηθογραφικά στοιχεία και αναδεικνύοντας την κοινωνική διάσταση που καθορίζει τις συμπεριφορές των προσώπων: προσωπική τιμή, αξιοπρέπεια, εντιμότητα, συνιστούν ενεργήματα  των οποίων οι φορείς θα υποστούν την εκμετάλλευση από την κοινωνική αναλγησία. Το χρέος εμφανίζεται ως κυρίαρχη έννοια με την απαίτηση να αποπληρωθεί, ελλείψει άλλων πόρων, με το ίδιο το σώμα. Ένα σώμα – πράγμα, αντικείμενο ανταλλαγής, συναλλαγής. Η εκπόρνευση της Τούλας ως ικανοποίησης των «δανειστών» ισοδυναμεί με το κομμάτι σώματος που ζητά ο σαιξπηρικός Σάυλοκ. Αλλά και η φυλακή για τον κυρ-Αντώνη σημαίνει τιμωρία του σώματος, δηλαδή στο να περιπέσει το σώμα του σε μια ζωή χωρίς βίο.

Ο Ανέστης Αζάς σκηνοθέτησε το επεξεργασμένο έργο μακριά από κάθε ηθογραφικό προσανατολισμό. Αντίθετα, στο γυμνό σκηνικό της Ελένης Στρούλια το οποίο ορίζεται από μια εξέδρα στο βάθος της σκηνής με μία πόρτα που δηλώνει αφίξεις-αναχωρήσεις προσώπων προς κάθε εξω-σκηνικό χώρο, λίγα μαύρα τραπεζάκια  και διάσπαρτες σιδερένιες πολυθρόνες  με πλαστική πλέξη, από αυτές που συναντούσαμε σε θερινά σινεμά της δεκαετίας του ’60 ή σε ζαχαροπλαστεία της γειτονιάς, οι ηθοποιοί κινούνται ελεύθεροι από δεικτικούς σκηνικούς προσδιορισμούς τόπου, ειδικά μιας αυλής των αρχών του 20ού αιώνα. Άλλωστε, εξ αρχής, με παιγνιώδες πνεύμα, το σκηνικό θα σχολιαστεί από τους ηθοποιούς, δίνοντας το στίγμα μιας μεταμοντέρνας προσέγγισης του έργου. Εξάλλου, τα κουβάρια από κόκκινα και άσπρα νήματα πλεξίματος που θα λειτουργήσουν ως μεταφορά κρέατος, στη συνέχεια, ως ειρωνικό σχόλιο, θα σημάνουν, μετωνυμικά,  τα αίματα στον ευρηματικό αγώνα πάλης μεταξύ κυρ-Αντώνη και Γιάγκου.

Στην ίδια λογική, τα κοστούμια της Βασιλείας Ροζάνα παραπέμπουν σε μια λίγο-πολύ νεότερη εποχή λαϊκής αισθητικής με μικρές διαφοροποιήσεις για εκείνα των «πλουσιότερων».  

Παρά τη διασκευή, το έργο κρατάει ατόφια την ουσία του,   όλα τα δραματικά πρόσωπα είναι παρόντα, οι σχέσεις διατηρούνται ανέπαφες. Είναι ωστόσο ο τρόπος με τον οποίο διδάχτηκαν οι ηθοποιοί να αποδώσουν τους ρόλους τους που δημιουργεί τη διαφοροποίηση ενώ, σε κάποια στιγμή, όταν η υπόθεση φθάνει στο θέμα του μη δυνάμενου να αποπληρωθεί χρέους από δάνειο, δεν λείπουν οι σύντομες παρεμβολές με τις «προσωπικές» καταθέσεις για ανεκπλήρωτα δάνεια  και άλλα χρέη  των ίδιων των ηθοποιών. Γεγονός που επικαιροποιεί το κύριο μοτίβο του έργου γύρω από το οποίο θα κριθεί η τύχη της Τούλας και του πατέρα της κυρ-Αντώνη.

Οι ηθοποιοί κινούνται στη σκηνή, με τους φωτισμούς του Τάσου Παλαιορούτα να δημιουργούν υπο-τόπους, σχηματίζοντας υποσύνολα που εκφράζουν, με ελεύθερα γεωμετρημένη κίνηση από τη Χαρά Κότσαλη,  απέναντι στο εκάστοτε κεντρικό πρόσωπο, την κοινή γνώμη η οποία συνήθως ταυτίζεται με εκείνη της κυρίαρχης ιδεολογίας. Είναι πρώτιστα ο λόγος της Κατίνας που κινεί τα νήματα δανειοδοτώντας και εκβιάζοντας που εκφράζεται από το σύνολο των υπολοίπων ηθοποιών έως ότου αναλάβει τον ρόλο μόνη της η απόλυτα πειστική ως αμοραλίστρια εκπρόσωπος της κοινωνίας και εκπέμπουσα σκηνική ενέργεια  Φωτεινή Παπαχριστοπούλου.

Ωστόσο, μεγάλο ατού της παράστασης, είναι όλοι οι ηθοποιοί της οι οποίοι ακολουθούν με απόλυτη συνέπεια και αναδεικνύουν τη σκηνοθετική γραμμή. Χωρίς να περιπέσουν ούτε στιγμή σε μελοδραματισμούς αλλά ωστόσο πείθοντας απόλυτα για τις δραματικές τους καταστάσεις, πρωτοστατούν ο δοτικός σωματικά και εκφραστικά Κώστας Κουτσολέλος στον ρόλο του κυρ-Αντώνη και η Βάσω Καμαράτου, αυθεντική λαϊκή σκληρή γυναίκα που ζυμώθηκε στην κακουχία. Ιδιαίτερα αποκαλυπτικός ο νεαρός Μιχάλης Τιτόπουλος στον ρόλο-μήλον της έριδος και παραδόπιστο ερωτικά Γιάγκο καθώς δείχνει να γνωρίζει το μέτρο λεκτικά όσο και κινησιακά ενώ πείθει για την αφοπλιστική ομορφιά του δραματικού προσώπου χωρίς εξωτερικά βοηθήματα αλλά με μόνη την ερμηνεία του.

Πληθωρική, γεμίζοντας τη σκηνή με την παρουσία της, τις κινήσεις, τις αποχρώσεις του λόγου της η Ρόζα Προδρόμου στον ρόλο της λαϊκής όσο και αδίστακτης ντίβας Εύας που χρησιμοποιεί τους άντρες προς ίδιον όφελος. Ταλαντούχος, με εύρος εκφραστικών μέσων, αλωνίζει κυριολεκτικά τη σκηνή σε κάθε του εμφάνιση ο Θοδωρής Σκυφτούλης στον ρόλο του πλούσιου Γιαβρούση που όλα τα αγοράζει. Ερμηνεία που χαράζεται στο μυαλό. Στον ρόλο του «Θείου» της Εύας, ο Νικόλας Χανακούλας, μετά τη δυναμική του είσοδο,  κράτησε χαμηλό προφίλ, με κομψότητα και καίριες παρεμβάσεις.

Τέλος, στον ρόλο της Τούλας η Ηρώ Μπέζου, κινήθηκε σωστά, χωρίς να δημιουργήσει κάποια παραφωνία στο σύνολο αλλά, λόγω του κεντρικού της ρόλου, θα ανέμενε κανείς μια πιο λαμπερή σκηνική παρουσία, με άλλα λόγια λιγότερο άχρωμη σε κάποιες τουλάχιστον καίριες καταστάσεις.

Ο Ανέστης Αζάς, σπάζοντας κάθε μελοδραματισμό, διανθίζει την εξέλιξη με μουσική και τραγούδια που αποδίδει, διαθέτοντας ωραία φωνητικά προσόντα, με την κιθάρα του ο Μιχάλης Τιτόπουλος ενώ όλος ο θίασος κάποιες στιγμές τον συνοδεύει σπάζοντας στην ουσία τη συμβατική συνέχεια της ιστορίας.

Μια παράσταση που αναβιώνει ένα ξεπερασμένο για τα σύγχρονα θεατρικά δεδομένα έργο το οποίο, με ελάχιστες δραματουργικές παρεμβάσεις και μια νέα σκηνική αντίληψη το μετατρέπει σε σύγχρονο, έναν καθρέφτη της τρέχουσας πραγματικότητας. Μια ωραία, ευχάριστη δουλειά από την οποία  δεν λείπει η κοινωνική κριτική.

Οι φωτογραφίες της παράστασης: Karol Jarek

* Καθηγητής Σημειωτικής της Παράστασης και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.   

 

Τα σχόλια δεν είναι διαθέσιμα

Άποστολή άρθρου μέσο Email