Μάταιος ο αγώνας του «Πατέρα» του Αύγουστου Στρίντμπεργκ απέναντι στη γυναίκα του με αφορμή το μέλλον της κόρης τους. Σύγκρουση φύλων έως τελικής πτώσεως, αναμέτρηση έως θανάτου.
Αλλά, μάταιος και ο αγώνας του Στρίντμπεργκ να ακουστεί ο «Πατέρας» του από σκηνής σε σκηνοθεσία Γρηγόρη Χατζάκη. Ο σκηνοθέτης, ως άλλος γιος απέναντι στον πατέρα, με ύπουλα βήματα καταργεί το έργο του συγγραφέα, υποκαθιστώντας το με ένα άλλο.
Στην αρχική σκηνή το κείμενο, αν και παράδοξα, παρασιτικά ακουόμενο μέσω ραδιοφώνου, διαμεσολαβημένο, μοιάζει να ακολουθεί τη ροή του. Το ζεύγος, ωστόσο, καθισμένο στο οικογενειακό τραπέζι, σύγχρονα καλοντυμένο (κοστούμια La Reina), μοιάζει να αδιαφορεί για τον οφ λόγο του, καθώς ασχολείται με τα του δείπνου του (στο σκηνικό της Ζωής Αρβανίτη) με εμβόλιμες συζητήσεις.
Ωστόσο, δύο αταυτοποίητοι ως προς τους ρόλους τους καλοντυμένοι κύριοι (Δημήτρης Ντάσκας–Σπύρος Δημακόπουλος), που φαίνεται σαν να παραπαίουν ως προς την ακριβή τους κειμενική θέση στο στριντμπεργκικό κείμενο, επεμβαίνουν στη δράση ενώ, εντέλει, τον λόγο αναλαμβάνουν ζωντανά να εκφέρουν, , ελάχιστα πειστικά, οι ίδιοι οι σύζυγοι (Γιάννης Παπαϊωάννου–Κλεοπάτρα Τολόγκου) με αυξανόμενη ένταση. Η κρίση μεταξύ τους είναι αναπόφευκτη, η κόρη (Βάλη Μαυρίδη) εισέρχεται για να εκφράσει τη γνώμη της, ο πατέρας συνειδητοποιεί την πλεκτάνη της συζύγου του, η έκρηξη πλησιάζει, κάποιος βγαίνει εκτός σκηνής, η εξέλιξη του έργου κωλυσιεργεί, εξέρχονται και οι άλλοι ηθοποιοί…
Ο Στρίντμπεργκ διεκδικεί το έργο του
Εισέρχεται ο Στρίντμπεργκ αυτοπροσώπως με ένα βιβλίο ανά χείρας: τον «Πατέρα» του Στρίντμπεργκ στο πρωτότυπο. Εικόνες-πορτραίτα του προβάλλονται στο βάθος της σκηνής και, τεχνηέντως, μεταξύ των αυθεντικών, και του ηθοποιού που τον υποδύεται (Βαγγέλης Στρατηγάκος). Ο τελευταίος, σε άψογα σουηδικά (εκμάθηση από την Μαργαρίτα Γερογιάννη) προσπαθεί χαμηλόφωνα, με απόλυτη συγκέντρωση, να εκφέρει το κείμενό του, σαν να δοκιμάζει την ακουστική του, τους τονισμούς του, τη σκηνική του αποτελεσματικότητα.
Οι υπόλοιποι, γύρω του, έχουν απεκδυθεί των στριντμπεργκικών τους ρόλων και παίζουν, ως σε αυτοσχεδιασμό, ένα άλλο κείμενο (των Βαγγέλη Στρατηγάκου και Γρηγόρη Χατζάκη) που κινείται παράλληλα ενώ κατά καιρούς κάνει αναφορές, ως σε αντικείμενο συζήτησης, στο κείμενο του Στρίντμπεργκ. Συχνά, άλλωστε, η παρουσία του συγγραφέα με την παλιομοδίτικη αμφίεση και μορφή προκαλεί σχόλια, απορίες, αμφισβητήσεις ως προς την ταυτότητά του, τον λόγο της σκηνικής του παρουσίας.
Η απορία ως προς το τι είναι τα ακατανόητα που διαβάζει θα τους οδηγήσει στη λύση να καλέσουν μεταφράστρια επί σκηνής. Η εντυπωσιακή υπέρκομψη και ολόξανθη νέα (Βαλέρια Χριστοδουλίδου) που καταφτάνει, κάνει πράγματι τη μετάφραση από τα σουηδικά αλλά στη νοηματική (εκμάθηση νοηματικής από την Ανδρονίκη Ξανθοπούλου). Η επικοινωνία δεν αποκαθίσταται. Αποτέλεσμα, να κληθεί η σύζυγος κάποιου ηθοποιού που γνωρίζει νοηματική ως μεταφράστρια της…μεταφράστριας.
Το κινητό χτυπά και απαντά από την πλατεία του θεάτρου η εκεί παρούσα ως θεατής «σύζυγος» (Κατερίνα Ζιώγου) που ανεβαίνει στη σκηνή για να συνδράμει. Όλο αυτό το διάστημα, ο Στρίντμπεργκ διαβάζει το κείμενό του, η μεταφράστρια μεταφράζει στη νοηματική και ο θίασος δημιουργεί συνεχείς παράλληλες δράσεις (κίνηση Μαρία Λάππα) υπό τους μουσικούς ήχους του Βύρωνα Κατρίτση -που θα μπορούσαν να παίζουν αποτελεσματικότερο ρόλο πέρα από την υποσχόμενη αρχική τους είσοδο- και τους ποικίλους φωτισμούς του σκηνοθέτη. Ο τελευταίος θα εισέλθει επίσης στη σκηνή για να βρεθεί λύση, δίχως αποτελεσματικότητα.
Κριτική αποδόμηση και η μετάφραση ως προδοσία
Συνήθως, η σύγχρονη αποδόμηση κλασικών έργων έρχεται με δραματουργικές διασκευές, σκηνικές εκσυγχρονιστικές εικόνες, εκμοντερνισμό της όψης, ερμηνευτική παραδοξότητα με υιοθέτηση λοξής κινησιολογίας ή παράξενης εκφοράς του λόγου.
Ο Γρηγόρης Χατζάκης δεν επιλέγει τίποτα από αυτά. Αντίθετα, εμβολίζει, διακόπτοντάς το, το έργο με ένα άλλο κείμενο που όλοι οι ηθοποιοί καταφέρνουν να πείσουν ότι είναι αυτοσχεδιαστικό ενώ είναι ένα απόλυτα δομημένο, γραμμένο κείμενο. Το νέο αυτό κείμενο υπερκαλύπτει το κλασικό που ακούγεται ως ηχητικό φόντο, ως συνεχής βόμβος από το στόμα του «Στρίντμπεργκ», ο οποίος επιμένει να το διαβάζει στα σουηδικά αδιάφορος για τα γύρω τεκταινόμενα, αδιάφορος αν επικοινωνεί, κρατώντας πεισματικά τη θέση του επί σκηνής: δηλώνοντας ότι το κείμενό του συνεχίζει να υπάρχει, έστω κι αν απασχολεί παροδικά και μόνο τον θίασο.
Η πολυγλωσσία διαφορετικών κωδίκων που επιχειρούν να μεταφράσουν το κείμενο δείχνει και το πραγματικό αδιέξοδο της μετάφρασης. Ακόμη καλύτερα, δείχνει ότι κάθε μετάφραση είναι μια προδοσία, μια διασκευή, μια προσαρμογή με βάση τα προσληπτικά εργαλεία που ο μεταφραστής θεωρεί κατάλληλα για το κοινό στο οποίο απευθύνεται. Το αυθεντικό κείμενο υπάρχει στη γλώσσα του και μόνο. Και αυτό που ακούγεται μέσω μετάφρασης είναι ένα «άλλο κείμενο» – θα μπορούσε να είναι αυτό που τελικά παίζουν εδώ οι ηθοποιοί. Αλλά και τα βαθύτερα νοήματα του κειμένου είναι αδύνατον να μεταδοθούν καθώς γνωρίζουν νέες κωδικοποιήσεις που τα καθιστούν αγνώριστα αν όχι εξ ίσου ακατανόητα. Το αυθεντικό κείμενο είναι αυτό που διαβάζει στα σουηδικά, με τον δικό του ρυθμό, ο «Στρίντμπεργκ». Αυτό που ποτέ δεν θα μπορούσαν να παίξουν, έτσι, Έλληνες ηθοποιοί.
Μετα-κριτική και η σκηνοθεσία ως παρερμηνεία
Ο Γρηγόρης Χατζάκης κάνει μια μετα-κριτική παράσταση πάνω στο έργο του Στρίντμπεργκ. Και τολμά να υπερβεί κάποια στεγανά. Και πρώτα απ’ όλα τολμά να τιτλοφορεί την παράστασή του ως «Ο Πατέρας» του Α. Στρίντμπεργκ αποκρύπτοντας από το κοινό του ότι δεν θα δει -καθότι είναι αδύνατον να δει- τον «Πατέρα» του Στρίντμπεργκ. Ούτε στην παρούσα ούτε σε άλλη παράσταση που φέρει αυτόν τον τίτλο. Διότι κάθε σκηνοθεσία είναι παρερμηνεία.
Η σύλληψη του Χατζάκη θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ευφυής αν η βασική του στόχευση δεν θρυμματιζόταν στο ιδιαίτερα μεγάλο νέο κείμενο, αν αυτό περιείχε περισσότερες από όσες είχε έμμεσες αναφορές στο «Πατέρα». Αν, γενικά, ήταν περισσότερο συμπαγές και δεν διέτρεχε τον κίνδυνο να παραπέμπει στα επιφανειακά χάσματα που έχει εισαγάγει ήδη σε κλασικά έργα η κιτσοπούλεια αισθητική (όπως για παράδειγμα στον «Ματωμένο γάμο» του Λόρκα).
Τα ευρήματα δεν έλειπαν, αντίθετα: ο Βαγγέλης Στρατηγάκος ήταν απολαυστικός ως εκτός τόπου και χρόνου εμμονικός με το κείμενό του Στρίντμπεργκ, η Βαλέρια Χριστοδουλίδου επέμενε με εξαντλητική στωικότητα στη χορογραφημένη μετάφραση μέσω των χεριών της -από τους υπόλοιπους ξεχώριζε για τη δυναμική του ο Δημήτρης Ντάσκας-, η σκηνογραφία με τους πίνακες-φωτογραφίες δημιουργούσε ποικίλους υπαινιγμούς: η μεγάλη διάρκεια, ωστόσο, του εμβόλιμου κειμένου και η υπερβάλλουσα διάχυσή του λειτούργησαν ως μειονεκτήματα για την ανάδειξη της όλης -παρόλα αυτά πρωτότυπης όσο και ενδιαφέρουσας- σύλληψης.
Με δυο λόγια, ο «Πατέρας», ακόμη και ως « εξαίσιον πτώμα», θα μπορούσε να συνιστά το διαρκές έναυσμα ή επίκεντρο των δράσεων. Αποδεικνύοντας ότι ο νεκρός (πατέρας- κείμενο) ενυπάρχει στους επιγόνους ακόμη και ως υπόρρητη «αναφορά».
* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
