Η επική προσέγγιση της τραγωδίας

Σοφοκλέους,  «Οιδίπους επί Κολωνώ», σκηνοθεσία: Σταύρος Τσακίρης, Φεστιβάλ Επιδαύρου. Ηρώδειο, 8/9/2017

Ο Σταύρος Τσακίρης, μετά κάποια χρόνια αποχής από την αρχαία τραγωδία με την οποία αναμετρήθηκε από πολύ νέος («Ρήσος», 1991, «Αίας», 1992) και αφού διέτρεξε έργα και των τριών τραγικών ακολουθώντας μια εξελικτική και, ανά στιγμές, σχεδόν ανατρεπτική στη σκηνική ερμηνεία τους πορεία, επανέρχεται φέτος με ένα εμβληματικό όσο και σκοτεινό έργο του Σοφοκλή, τον «Οιδίποδα επί Κολωνώ».

Σεβόμενος πάντα τον τραγικό λόγο, θα αναμετρηθεί εδώ με μια άλλη ρυθμική, φιλική στον σύγχρονο θεατή μετάφραση, εκείνη του Δημήτρη Δημητριάδη, που θα πρέπει να προστεθεί στις ενδιαφέρουσες  μεταφράσεις αρχαίων κειμένων που ακούστηκαν εφέτος  στην Επίδαυρο, μεταβάλλοντας το επί σειρά πολλών ετών μεταφραστικό «παράδειγμα»  μεταφράσεων που είχαν επικρατήσει και οι οποίες, χωρίς ορατό ψεγάδι, δημιουργούσαν απόσταση του αρχαίου κειμένου από τον σύγχρονο ακροατή/θεατή, μια ανομολόγητη πλήξη.

Η λογική του αφηγητή

Ο Τσακίρης (συνεπικουρούμενος στη δραματουργική επεξεργασία του κειμένου από τη Δήμητρα Πετροπούλου) κατέφυγε στο εύρημα ενός είδους  αφηγητή, ενός ραψωδού που υποχωρεί ανά διαστήματα μπροστά στη σκηνική δράση που έχει ήδη προαναγγείλει, δοκιμάζοντας να αναμετρηθεί με την επική διάσταση (και υφέρπουσα δυναμική) της τραγωδίας .  

Ο Δημήτρης Λιγνάδης, σε μια από τις καλύτερες υποκριτικές στιγμές του, ανέλαβε – με ρευστά όσο και περίτεχνα περάσματα και σε άλλα πρόσωπα, όπως εκείνα του Ξένου, του Χορού ή του Αγγελιαφόρου-  τον λειτουργικό αυτόν για την παράσταση ρόλο με απόλυτη διαύγεια λόγου αλλά και φυσικότητα στην εκφορά του, σαν ένα είδος σύγχρονου παραμυθά που καλεί το κοινό να αφεθεί στα όσα παράδοξα έχει να του αφηγηθεί. Φυσικά, η λειτουργία του παραπέμπει ευθέως και στον αφηγητή του θεάτρου Κατακάλι ή  του μπαλινέζικου θεάτρου.

Αμυδρή αναφορά στο ασιατικό θέατρο -σε πρακτικές Καμπούκι- θα πρέπει ίσως να διακρίνει κανείς και στο γεγονός ότι οι ηθοποιοί ενδύονται τους ρόλους τους, με την βοήθεια συναδέλφων τους, μπροστά στο κοινό. Κάνουν έτσι ορατή αυτή τούτη τη διαδικασία  συγκρητισμού του κοινωνικού τους προσώπου με τον τραγικό ρόλο όπως άλλωστε, πάλι με τη βοήθεια συναδέλφου, θα αποχωριστούν το πρόσθετο κοστούμι όταν «αποχωρήσουν» (ως ρόλοι)  από τη σκηνή, απεκδυμένοι του «ηττημένου» δραματικού τους προσώπου,  όπως συμβαίνει με τον  αποχωρούντα Κρέοντα του οποίου το σακάκι του ρόλου του θα του αποσπάσει βίαια ο Θησέας.

Στην πραγματικότητα, η ένδυση του κοστουμιού των ήδη παρόντων στο βάθος ηθοποιών  με τις πλούσιες λευκές πουκαμίσες και τα σαλβάρια οι γυναίκες ή τα καθημερινά άσπρο πουκάμισο-μαύρο παντελόνι οι  άνδρες και ο Χορός, σημαίνει την τελετουργική τους είσοδο στην τραγωδία. Ούτως ή άλλως, η είσοδος ενός προσώπου συνοδεύεται πάντοτε από φωνητικά του πενταμελούς Χορού, ένα είδος εξαγγελίας  του που δημιουργεί ένα είδος παύσης στη δράση.

Τελετουργία

Στην τελετουργική διάσταση της παράστασης συμβάλλουν οι τέσσερις αυθεντικοί ιεροψάλτες που με τις μελωδίες τους πάνω στην πρωτότυπη μουσική του Μίνωος Μάτσα δίνουν στην επική αφήγηση την λυρική της διάσταση. Ένα συνεχές μελωδικό άκουσμα με εκκλησιαστικούς-θρηνητικούς τόνους, ένα είδος επιτάφιας λειτουργίας για τον επικείμενο θάνατο του Οιδίποδα.

Δεν μπορεί να αποφύγει κανείς τη διαπαραστασιακή αναφορά  στον αντίστοιχο Οιδίποδα του «Gospel at Colonus» του Λη Μπρούερ όπου και εκεί υπάρχει ο διαρκώς παρών αφηγητής με απεύθυνση στο κοινό και τις ανά διαστήματα ενεργές παρεμβάσεις του στη δράση ενώ την όλη παράσταση διατρέχουν τα γκόσπελ με την χαρακτηριστική εκκλησιαστική τους ψαλμωδία . Αν εξαιρέσει κανείς τον χαρακτήρα υπερθεάματος που διέθετε η αφρικανο-αμερικανική εκδοχή με τον πολυπληθή Χορό και τα πολύχρωμα κοστούμια, η κυρίως διαφορά ίσως έγκειται στο ότι εδώ πρόκειται για έντεχνη μουσική που δεν αναπαράγει τους βυζαντινούς θρησκευτικούς ψαλμούς ενώ η αναφορά στο Άδη/Αϊδονέα , παραπέμποντας στην εβραϊκή λέξη Adonai (Κύριος, Θεός), δανείζεται ήχους από επιτάφιους  εβραϊκούς θρήνους  όπου γίνεται επίκληση  στο συγκεκριμένο όνομα.  Επιπλέον, οι ψαλμοί εμβολίζονται από τα έξοχα φωνητικά του Χορού ώστε να προκύπτει ένα σύνθετο ιδιαίτερα ενδιαφέρον μουσικό αποτέλεσμα (μουσική διδασκαλία: Βαλέρια Δημητριάδου)

Εξάλλου, το αναπόφευκτο του -εγνωσμένου από τον ίδιο τον Οιδίποδα-  θανάτου του σηματοδοτούν και τα βασικά σκηνικά αντικείμενα  (Κέννυ Μακ Λέλλαν) που δεσπόζουν στο βάθος του σκηνικού -μετακινούμενα κάποιες στιγμές- ήτοι  τα τέσσερα όρθια παραλληλεπίπεδα κουτιά -σκηνικά σημεία που προσλαμβάνουν τελικά  σημαινόμενο φέρετρου. Σε ένα από αυτά θα μπει αποχωρώντας για τη μάχη κατά της Θήβας, εκδιωγμένος από τον πατέρα του Οιδίποδα,  ο Πολυνείκης, υποδηλώνοντας έτσι τον βέβαιο θάνατο που τον αναμένει. Εξάλλου, όταν ο Οιδίπους βαίνει πλέον προς τον θάνατο, τα τέσσερα όρθια φέρετρα θα ανοίξουν τα καπάκια τους, αποτελώντας δίοδο προς τον Αϊδονέα/Άδη.

Κατά άλλα, το τετραγωνισμένο σκηνικό δάπεδο -με απλωμένο σε λευκούς-γκρίζους τόνους  πάνω του ένα ύφασμα- δεν φέρει άλλα σκηνικά στοιχεία παρά μόνο κάποια ακόμη μικρότερα τετράγωνα κουτιά που άλλοτε πλαισιώνουν την κυρίως σκηνή ενώ άλλοτε αποκτούν χρήση σκαμνιού. Είναι από αυτά που προς το τέλος θα ξεχυθούν κατακόκκινα μήλα, σαν κι αυτά που έφερε για χοές νωρίτερα η Ισμήνη σε μια ασημένια φρουτιέρα και τώρα σηματοδοτούν με τη σειρά τους νεκρικές προσφορές προς τον βαδίζοντα προς το θάνατο Οιδίποδα. Ταυτόχρονα, τα κόκκινα μήλα πάνω στο γκρίζων αποχρώσεων δάπεδο δημιουργούν υψηλής αισθητικής εικόνα ζωντανού πίνακα που αναπαριστά «νεκρή φύση» με τη συμβολή των φωτισμών του Αλέκου Γιάνναρου που σε όλη την παράσταση έμοιαζε να παίζει με τις εναλλαγές του chiaro-scuro, με τα σώματα και τις σκιές τους.

Αυθόρμητοι συνειρμοί οδηγούν στη σύγκριση του λιτού σκηνικού χώρου με το απλωμένο ύφασμα να ορίζει τον κυρίως χώρο δράσης σε συνδυασμό με τον αφηγηματικό χαρακτήρα της παράστασης του Τσακίρη με την αντίστοιχη λιτότητα που υιοθετεί στις παραστάσεις του ο Πήτερ Μπρουκ με ένα χαλί να ορίζει τον χώρο της σκηνικής δράσης και την χρήση αφηγητή. Ένα θέατρο «γυμνό» από τα περιττά, με έμφαση στην ανάδειξη του λόγου και της δικής του εικονοποιητικής δύναμης.

Αν κάποια στοιχεία της παράστασης επέτρεπαν δικαιολογημένες διαπολιτισμικές αναφορές, εκείνο που παραξένεψε προκαλώντας αμηχανία στην πρόσληψη ήταν τα κοστούμια της Θάλειας Ιστικοπούλου που παρουσίασαν δομικές ασυνέπειες μεταξύ τους αλλά και κάποιες αδικαιολόγητες στο όλο πνεύμα της παράστασης αντιθέσεις: έτσι, η Αντιγόνη εμφανίζεται με εμφανώς ανατολίζουσα ενδυμασία ασιάτισσας ή και μαγκρεμπιανής προσφυγοπούλας που κουβαλά και το τεράστιο μπόγο της ενώ η Ισμήνη ενδύεται ελληνικό ριγέ υφαντό. Το καλπάκι του Οιδίποδα συνοδεύεται από σύγχρονη καμπαρτίνα ενώ τα πανωφόρια που χαρακτηρίζουν τους ρόλους  Αφηγητή, Θησέα, Κρέοντα, Πολυνείκη έχουν εμφανώς στρατιωτική καταγωγή, του τελευταίου μάλιστα  πρόκειται για κανονική στολή. Δίχως, κατά την άποψή μου, ουδεμία τεκμηρίωση οι Θηβαίοι στρατιώτες που ακολουθούν τον Κρέοντα ενδύονται (αφού πρόκειται για τους ηθοποιούς του Χορού) κατακόκκινες μπούρκες που δεν αφήνουν ανοιχτά ούτε τα μάτια ενώ κάποιες περικεφαλαίες-σκούφοι στολίζονται από κρόσσια. Έτσι, τα κοστούμια, αντί να συμβάλουν στο επιζητούμενο τελετουργικό και στη λιτότητα της παράστασης, προκαλούν δυσάρεστη δυσαρμονία.

Ένας ανθρώπινος Οιδίπους

Αναντίρρητο ατού της παράστασης η, σε γενικές γραμμές, πετυχημένη διανομή. Πέραν του Δημήτρη Λιγνάδη που προανέφερα και αποτέλεσε τον σταθερό άξονα της όλης παράστασης, ο Οιδίπους του Κώστα Καζάκου υπήρξε βαθιά συγκινητικός καθώς υιοθέτησε τη λιτή υποκριτική γραμμή εκείνου  που καλείται να αναλάβει (και όχι να ενσαρκώσει) έναν τραγικό ρόλο, αποφεύγοντας έτσι κάθε στόμφο που παλαιότερες ερμηνείες έχουν σημαδέψει τον τραγικό ήρωα. Κατασκεύασε έναν Οιδίποδα κουρασμένο και ευάλωτο αλλά, ταυτόχρονα, Τύραννο που δεν έχει χάσει τη συνείδηση της αλλοτινής του δύναμης και υπερηφάνειας. Δύναμη που αντλεί πλέον και από τη γνώση του επικείμενου θανάτου αλλά και τη γνώση της μετάλλαξης του μιάσματος που εκπροσωπεί σε αγίασμα. Ο Άρχων που έγινε φαρμακός της πόλης του για να μεταλλαχθεί σε προστάτη του τόπου που θα δεχτεί τον τάφο του. Έτσι, θα κινηθεί με  λογική αλλά και υπόγεια  σκωπτικότητα  μπεκετικού ήρωα απέναντι σε αυτούς που θέλησαν να τον βλάψουν και τώρα διεκδικούν το σώμα του.

Ο Καζάκος κέντησε με μικρές εναλλαγές τις διαβαθμίσεις αγάπης και μίσους, χωρίς να ξεφύγει στιγμή από την φυσικότητα του εκφερόμενου με πλήρη καθαρότητα λόγου του, τις μετρημένες χειρονομίες του, δίνοντας ένα ανθρώπινο πρόσωπο στην επικείμενη θέωσή του. Ένας ηθοποιός που κατέχει το μυστικό της ανάλαφρης υποκριτικής βαρύτητας, που ξέρει να γεμίζει χωρίς να «μπουκώνει» τη σκηνή. Γι’ αυτό και ο σκηνοθέτης θα τον αφήσει επί σκηνής, καθισμένο στην καρέκλα του, να εκφέρει την παρακαταθήκη του. Η θέωσή του δεν θα γίνει στο σκοτάδι των παρασκηνίων με κεραυνούς και άλλα οπτικο-ηχητικά εφέ αλλά εκεί, μπροστά μας, καθώς λούζεται με ένα ελαφρύ γαλάζιο φως. Ενώ, στην περιγραφή των τελευταίων στιγμών του θα έχει απλώς προχωρήσει στα πρόθυρα της πύλης με πλάτη στο κοινό, όμως εκεί παρών: ως ο ηθοποιός που απεκδύθηκε τον δρόμο προς τη θέωση του τραγικού ήρωα.

Δίπλα στον Καζάκο και τον Λιγνάδη, ο Δημήτρης Ήμελλος στον ρόλο του Κρέοντα έδωσε ένα μικρό ρεσιτάλ εκφοράς λόγου με πλείστες όσες φωνητικές διαβαθμίσεις, δημιουργώντας κινητικότητα σε πλήρη σχεδόν ακινησία. Δεν θα έλεγα το ίδιο για τον Θησέα του Άρη Τρουπάκη ο οποίος, αν και δεν δημιούργησε πρόβλημα σωστής εκφοράς λόγου, υπήρξε μονόχορδος, δίχως τις διαβαθμίσεις που απαιτούσαν οι διαφορετικές καταστάσεις και σκηνές στις οποίες συμμετείχε.

Πειστικός στην απόλυτη λιτότητά του, σε πλήρη αρμονία στον διάλογό του με τον Οιδίποδα, ο Πολυνείκης του Δημήτρη Λάλου έδωσε την ευκαιρία στον καλό ηθοποιό να αναδείξει ακόμη μια φορά τις υποκριτικές του ποιότητες.

Περισσότερο ως άδολη παιδούλα σχεδιάστηκε κινησιακά αλλά και φωνητικά η Ισμήνη της Τζένης Κόλλια ενώ η Κόρα Καρβούνη επέδειξε, με την είσοδο της Αντιγόνης  στη σκηνή, μια αδικαιολόγητη κινητικότητα/χειρονομιακή νευρικότητα, με φωνή σε ανεβασμένους τόνους ενώ σταδιακά βρήκε τον σωστό της ρυθμό, τις φωνητικές της ισορροπίες, την γεωμετρημένη της κίνηση. Καθώς, η παράσταση του Σταύρου Τσακίρη, ανάγοντας σε κυρίαρχο στοιχείο τον λόγο του κειμένου και τον ρυθμό του, σχεδόν εκμηδένισε την κινησιολογία των ηθοποιών η οποία διατηρήθηκε μόνο σε καθαρά γραμμικές φόρμες, σε αναγκαίες κινήσεις και τοποθετήσεις των σωμάτων που τελικά συνιστούσαν στην κατάληξή τους αρχιτεκτονικά σημεία του σκηνικού χώρου έως ότου αναλάβουν εκ νέου δράση.

Στην ίδια λογική κινήθηκαν οι τέσσερις ιεροψάλτες (Π. Δασκαλοθανάσης, Π. Διαμαντόπουλος, Θ. Παλτόγλου, Κ. Τριανταφυλλίδης) που κινούνταν στον χώρο για να καταλήξουν ξανά στα έδρανά τους με τα αναλόγια,  στο πλάι, δεξιά της περιχαρακωμένης σκηνής. Σημαντική η  συμβολή των πέντε νεαρών ηθοποιών που  συνέθεταν τον καλοκουρδισμένο Χορό, με τα εξαιρετικά φωνητικά τους και τον καθαρό λόγο τους: Ορέστης Καρύδας και Αγγελίνα Κλαυδιανού,  με σαφή την ωραία τους σκηνική παρουσία, Βαλέρια Δημητριάδου, Αντριάνα Ανδρέοβιτς, Παναγιώτης Καμμένος συνέβαλαν αποφασιστικά στο σκηνοθετικό σχέδιο.

Μια παράσταση χαμηλών τόνων και εικονικής αναπαράστασης αλλά υψηλής εικονοποίησης του λόγου.

Οι φωτογραφίες είναι του Σταύρου Χαμπάκη.

*Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.

Ετικέττες:

Διαφήμιση

Τα σχόλια δεν είναι διαθέσιμα

Άποστολή άρθρου μέσο Email