«Διασκεδαστικές Ιστορίες περί Θνητότητας»
Βασισμένο σε διηγήματα του Άντον Τσέχωφ
Σύνθεση κειμένων- Σκηνοθεσία: Γιάννης Μόσχος
Φεστιβάλ Αθηνών – Πειραιώς 260 [Ε]
Αν ο Τσέχωφ έγραφε «κωμωδίες» ή «δραματικά έργα» παραμένει ζητούμενο πρώτιστα των πρακτικών του θεάτρου και στη συνέχεια των μελετητών του. Ο Γιάννης Μόσχος, με τα επιλεγμένα διηγήματα που αποφάσισε να παρουσιάσει σε ενιαία σύνθεση, πέτυχε να φέρει επί σκηνής σοβαρά ζητήματα με παιγνιώδη τρόπο. Και αυτό έκανε την παράστασή του να επανέλθει για δεύτερο καλοκαίρι στο Φεστιβάλ Αθηνών.
Με μια σύνθεση δέκα περίπου σύντομων, ως επί το πλείστον, ιστοριών ανέδειξε την ανθρώπινη κατάσταση που τέμνει ο Ρώσος συγγραφέας με την χαρίεσσα ερμηνευτική αποστασιοποίηση των τεσσάρων ηθοποιών του που αναπαριστούν με λιτά σκηνικά μέσα τη δράση, αναλαμβάνοντας διαδοχικά κάποιος την αφήγηση και οι υπόλοιποι τα δραματοποιημένα κομμάτια λόγου.
Βασικός σκηνικός χώρος ένας διάδρομος σαν πασαρέλα που τέμνει κάθετα τη σκηνή προεκτεινόμενος νοητά στον προβαλλόμενο από βίντεο δρόμο στο βάθος της σκηνής (βίντεο αρτ Μάνος Αρβανιτάκης). Σε αυτό τον διά-δρομο κινούνται με αργούς ή ταχύτερους βηματισμούς (κίνηση Ανθή Θεοφιλίδου) τα τέσσερα πρόσωπα στα ενδιάμεσα των αφηγήσεων, πριν δηλαδή περάσουν στην επόμενη ιστορία, υπό τους ήχους της μουσικής του Άγγελου Τριανταφύλλου.
Το σκηνικό (της Τίνας Τζόκα) συμπληρώνουν ευτελή σκηνικά αντικείμενα που βρίσκονται ριγμένα στα περιθώρια του διαδρόμου και ανάλογα με τις ανάγκες της κάθε ιστορίας κάποια από αυτά επιλέγουν και μεταφέρουν επί του διαδρόμου οι ίδιοι οι ηθοποιοί. Ευτελή υλικά όπως καφάσια, παλιά βιβλία, καρέκλες, εφημερίδες κ.ά. συνθέτουν τον σκηνικό διάκοσμο και συνδιαλέγονται με τους ίδιους τους μηχανισμούς του θεάτρου και της κατασκευής του. Δείχνοντας και όχι αναπαριστώντας, διατηρώντας έτσι μια κριτική απόσταση από την όποια ψευδαίσθηση.
Κοστούμια καθημερινά, εμπριμέ φούστες ή πουκάμισα, έντονα χρώματα παρέπεμπαν σε κιτς αισθητική η οποία, πέραν του ότι πρόσθετε στην αίσθηση του χαρίεντος, δεν έκανε ορατή τη λειτουργικότητά της για τους πολλαπλούς ρόλους που υποδύονταν οι τέσσερις ηθοποιοί. Πιστεύω ότι η «ασημαντότητα» τους γινόταν ικανοποιητικά αισθητή από τις στάσεις του σώματος, τις κινήσεις, τις εκφράσεις των ηθοποιών ώστε να περιττεύει η επιπλέον ενδυματολογική συνδήλωση.
Η Λυδία Φωτοπούλου εισάγει τον θεατή στην παράσταση με σύντομο μονόλογο-ευθεία απεύθυνση στο κοινό, εκφέροντας με αφοπλιστική αμεσότητα και λεπτούς γλωσσικούς χειρισμούς φράσεις από θεατρικά του Τσέχωφ. Κατά τη διάρκεια της παράστασης εντονότερη ήταν η ενέργεια που εξέπεμπε ο Μιχάλης Οικονόμου ενώ, συγκριτικά, περισσότερο υποτονική έμοιαζε η Εύη Σαουλίδου. Ο Αλέξανδρος Μυλωνάς έδινε τονωτικές ενέσεις σε μια παράσταση που έτεμνε τη δραματικότητα της καθημερινής ζωής με φαινομενική ελαφρότητα και υπόγεια θλίψη.
Στη γρήγορη σκηνική εναλλαγή που ακολουθούσε η παράσταση και ήταν το βασικό προσόν της ίσως κάποιοι μονόλογοι να δημιούργησαν αρρυθμία λόγω της μειωμένης σκηνικής ενέργειας που τους περιέβαλε. Ευτυχώς, τέτοια σημεία ήταν ελάχιστα ώστε δεν επηρέασαν τον ρυθμό αλλά και τη δοτικότητα των τεσσάρων πρωταγωνιστών.
Young Jean Lee’s Theater Company
«Straight White Men»
Κείμενο – Σκηνοθεσία: Γιανγκ Τζιν Λι
Φεστιβάλ Αθηνών – Πειραιώς 260 [Η]
Η άφιξη, για πρώτη φορά στην Ελλάδα, της Γιανγκ Τζιν Λι και της νεοϋορκέζικης ομάδας της συνοδεύτηκε από περγαμηνές. Πρωτοποριακή, σημαντικότερη εκπρόσωπος της αβάν-γκαρντ νεοϋορκέζικης σκηνής, προκλητική συγγραφέας και σκηνοθέτις, η Νοτιο-κορεάτικης καταγωγής Λι παρουσιάζεται σήμερα ως αντίστοιχη της προ τριακονταετίας τουλάχιστον εκδοχής της Ελιζαμπέτ ΛεΚόντ του περίφημου Wooster Group -που έστω και καθυστερημένα είχαμε την τύχη να δούμε και στην Ελλάδα, τα πρώτα χρόνια της θητείας του Γιώργου Λούκου στο Φεστιβάλ Αθηνών.
Επιπλέον, η Λι, έχοντας πίσω της ακαδημαϊκή καριέρα που εγκατέλειψε πριν δέκα χρόνια γα να αφιερωθεί στο θέατρο, μοιάζει ιδανική για να καταπιαστεί με ένα θέμα ιδιαίτερα επίκαιρο όπως αυτό του τίτλου της παράστασής της: «Ετεροφυλόφιλοι Λευκοί Άνδρες». Κι αυτό, καθώς είναι γνωστό ότι στην Αμερική οι Εθνοτικές Σπουδές, οι Σπουδές Φύλου και, πρόσφατα, οι Queer Studies απασχολούν ευρέως τις ανθρωπιστικές και κοινωνικές σπουδές.
Η σκηνοθέτις, με το έργο που η ίδια δημιούργησε και την παράστασή της διατείνεται ότι αποβλέπει στην πρόκληση, μέσω της «καταστροφής του εφησυχασμού» του θεατή της: «Καταστρέψτε το κοινό» είναι το μότο της ομάδας της, όπως πληροφορούμαστε από συνέντευξή της στο περιοδικό «Εφ.» του Φεστιβάλ Αθηνών. Κι αυτό υποτίθεται ότι επιχειρεί με άξονα τη συνεύρεση τεσσάρων ανδρών παραμονές των Χριστουγέννων, ενός πατέρα και των τριών σαραντάρηδων γιων του εκ των οποίων ο ένας, αν και είχε αξιοζήλευτη καριέρα την εγκατέλειψε για να συζήσει με τον χήρο πατέρα, βοηθώντας τον και κάνοντας περιστασιακές δουλειές. Γεγονός που οι επιτυχημένοι αδελφοί του θεωρούν τουλάχιστον ακατανόητο αν και θυμούνται την ποιητική του φύση μεταξύ αναμνήσεων της παιδικής τους ηλικίας, παλιμπαιδισμών και ακατάσχετων αμπελοφιλοσοφιών.
Η σκηνοθέτις θεωρεί ότι «κατέστρεψε» το κοινό με την επιπέδου εφηβικού προβληματισμού παράστασή της η οποία, επιπλέον, δεν προσποιείται αλλά κινείται ακραιφνώς εντός ενός παρωχημένου ρεαλισμού, με σκηνικό ένα συμβατικό σαλονάκι που ουδόλως υποσκάπτει. Αν θεωρεί ότι οι σε υποχόνδριο βαθμό επεμβάσεις των τεχνικών του φροντιστηρίου επί των σκηνικών αντικειμένων κατά τις αλλαγές εικόνων δηλώνουν ειρωνεία (που δεν είμαι διόλου σίγουρος γι’ αυτό, μάλλον τη δουλειά τους έκαναν παραδοσιακά) τότε θα έλεγε κανείς ότι μια ομάδα που διαθέτει τόσα άτομα για φροντιστήριο μόνο προκλητική και πρωτοποριακή δεν μπορεί να είναι. Βρισκόμαστε στον αντίποδα της παράστασης του Γ. Μόσχου αλλά και της τσεχωφικής ευστοχίας που προαναφέρω και όπου ακριβώς η απόσταση και η ανατροπή του δραματικού επιτυγχάνεται με τα πλέον λιτά μέσα.
Ως προς την ουσία του κοινωνικού σχολίου που η σκηνοθέτις διατείνεται ότι καταθέτει με αφορμή τον στερεοτυπικό τρόπο λειτουργίας του σύγχρονου αμερικανού άντρα, περιορίστηκε σε τετριμμένες και αυτονόητες καταστάσεις και απλοϊκά πλέον αντιθετικά και μονοδιάστατα σχήματα επιτυχημένου επαγγελματικά – loser από επιλογή άντρα, λες και όλα αυτά δεν έχουν απασχολήσει σε βάθος φιλοσόφους, κοινωνιολόγους, ψυχολόγους ήδη από τη δεκαετία του ’60 αλλά και τόσους καλλιτέχνες στο θέατρο, τον κινηματογράφο, την ποίηση και την πεζογραφία ήδη από τον 19ο αιώνα. Επιπλέον, δραματουργικά δεν υπήρχε ουδεμία εξέλιξη, αλλαγές τονικότητας έστω παραστασιακά αλλά μια διαρκής επανάληψη των ίδιων, μήπως και κάποιος θεατής δεν καταλάβει επακριβώς τα υψηλά νοήματα του έργου. Η επιφυλασσόμενη έκπληξη είναι η αποδοχή του «παράξενου» αδελφού ότι δεν επιλέγει το αυτονόητο για τους άλλους κυνήγι της επαγγελματικής επιτυχίας! Και με αυτή την «έκπληξη» των επί σκηνής τελειώνει και η παράσταση.
Αλλά και η υποκριτική των τεσσάρων ηθοποιών συνιστούσε αξιοπερίεργο με την έλλειψη της όποιας πειστικότητας σε βαθμό που ανέμενε κανείς κάποια εντυπωσιακή ανατροπή που να αιτιολογεί το κακό τους παίξιμο και το έναυσμα για να γίνουν πειστικοί. Τίποτε τέτοιο δεν συνέβη. Ο δε «loser» αδελφός αποδόθηκε με πλήρη υποτονικότητα, σωματική όσο και φωνητική, σε βαθμό που δεν ακουγόταν, υποβάλλοντας την αίσθηση ότι θα ανακοινώσει τουλάχιστον την πλέον ανίατη ασθένεια. Αλλά όχι: ήταν απλώς διότι είχε αποφασίσει να είναι και να δείχνει «ξοφλημένος», κι έτσι έπρεπε να κινείται ως άρρωστος.
Μάλλον η συγγραφέας, στην παραζάλη της δικής της επιτυχίας που (φαίνεται να) ενισχύεται από την αμερικανική κριτική, αδυνατεί να έχει εικόνα του κατ’ επιλογήν «loser», ήτοι του αρνούμενου να ακολουθήσει τις συμβάσεις που απαιτούν το αρσενικό να τρέχει πίσω από το αμερικανικό όνειρο. Με το έργο της και τη σκηνική του επιτέλεση όμως δείχνει πόσο τοπικιστική, περιορισμένης εμβέλειας, και στερεοτυπική είναι η δική της αντίληψη για τον κόσμο.
Αδυνατώ να πιστέψω ότι η συγκεκριμένη σκηνοθέτις-συγγραφέας είναι από τις πλέον προκλητικές και ιδιαίτερες φωνές της νεοϋορκέζικης πρωτοποριακής θεατρικής σκηνής όπως προσπαθεί να μας πείσει μεγαλοστόμως η «Εφ.». Της ίδιας αυτής σκηνής όπου έδρασαν ή δρουν ακόμη, μεταξύ πολλών άλλων, οι Λα Μάμα, ο Σέχνερ, το Γούστερ Γκρουπ, ο Λη Μπρούερ, ο Μπομπ Ουίλσον ή συγγραφείς όπως οι Jesurun, Shawn, Greenspan, Neil LaBute κ.ά. κάποιων εκ των οποίων έργα τους έχουμε δει από ελληνικούς θιάσους.
Όχι, σίγουρα η αμερικανική πρωτοπορία που περιμένουμε να δούμε στο Φεστιβάλ δεν έχει το όνομα Γιανγκ Τζιν Λι.
* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
