Έκκεντρη τοιχογραφία του Ληρ

Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, «Βασιλιάς Ληρ»/ Σκηνοθεσία: Τομάζ Παντούρ/ Πειραιώς 260 - Χώρος Δ'

Έχω την αίσθηση ότι μέσα στον κυκεώνα των παντός είδους παραστάσεων των αθηναϊκών σκηνών ακόμη και η κριτική χάνει το μέτρο και με δυσκολία ξεχωρίζει το σημαντικό από το τετριμμένο. Παρασυρμένοι από τη δίνη των ισοπεδωτικών και συχνά άκριτων υμνολογίων μιας μοδάτης προσέγγισης των ΜΜΕ που αποθεώνει το εντυπωσιολογικό και εντυπωσιοθηρικό, χάνουμε την ουσιαστική καλλιτεχνική προσφορά που χτυπά την πόρτα μας. Μια ανασκόπηση των φετινών και μόνο παραγωγών και των σχολιασμών τους αρκεί για να διαπιστώσει κανείς ποιες παραστάσεις αποθεώνονται και ποιες αντιμετωπίζονται με ανέξοδο σκεπτικισμό. Ομολογώ πώς χαίρομαι που τελικά είδα την παράσταση του Τομάζ Παντούρ γιατί μου έδωσε τροφή για σκέψη.

Μια διαδοχή από εικόνες που αναδεικνύουν τον πυρήνα του έργου είναι η διασκευή της Λίβιγια Παντούρ πάνω στον σαιξπηρικό «Βασιλιά Ληρ» που μετέφρασε ο Γιώργος Κιμούλης με αδιόρατες αλλά καίριες αναφορές στη σύγχρονη πραγματικότητα.

 Αργ. Πανταζάρας - Προμ. Αλειφερόπουλος

Αργ. Πανταζάρας – Προμ. Αλειφερόπουλος

Καταργώντας την οικία αφηγηματικότητα του έργου, διασκευή όπως και σκηνοθεσία του Σλοβένου Τομάζ Παντούρ, τέμνουν τα βαθύτερα ζητήματα που θίγει το κλασικό έργο, τιτλοφορώντας τις σκηνές με έννοιες όπως «αλαζονεία», «ντροπή», «πτώση», «πατέρας», λέξεις που προβάλλονται στο βάθος της σκηνής πριν από κάθε εικόνα. Συχνά, ως υπότιτλος, αναγράφεται μια ημιτελής φράση του κειμένου που στη συνέχεια θα ακουστεί ολοκληρωμένα από κάποιο από τα πρόσωπα. Ο λόγος εγγράφεται σιωπηλά στη σκηνή ως είδος χρησμού που θα ξετυλιχτεί -επαληθευτεί στην εικονική του υλοποίηση.

Μετά το πρώτο παραξένισμα της «απιστίας» στο κείμενο, η παράσταση σε συνεπαίρνει με τη δική της λογική: σπάνια τυχαίνει να αγωνιάς για τη συνέχεια ενός έργου που ήδη καλά γνωρίζεις: αγωνιάς για τις εκπλήξεις που σου επιφυλάσσει όχι η υπόθεση της ιστορίας αλλά ο χειρισμός της εκ μέρους της σκηνικής γραφής. Της επανεγγραφής του ίδιου που το καθιστά άλλο, προσδίδοντάς του νέες σημάνσεις. Η όποια, λιγότερο ή περισσότερο ρεαλιστική, περισσότερο ή λιγότερο πιστή στο κείμενο, σκηνοθεσία του «Βασιλιά Ληρ» που έχω δει ως τώρα δεν μου δημιούργησε την ίδια καταβύθιση στο άγνωστο του ανθρώπινου είναι, την έκπληξη όχι για τις αντιδράσεις και μηχανορραφίες των προσώπων αλλά για τον τρόπο που αυτές μπορούν να ενσαρκωθούν.

, Στεφ. Γουλιώτη

, Στεφ. Γουλιώτη

 

Σκοτεινό παραμύθι

Η παράσταση ανοίγει με έναν παππού να διηγείται σε τρία κοριτσάκια (που παρέπεμπαν σε πίνακα του Βελάσκουεθ) ένα παραμύθι ενός βασιλιά με τρεις κόρες και, όπως οφείλει το παραμύθι, με αίσιο τέλος. Η σκηνή παίζεται μπροστά, μετωπικά στο κοινό, πάνω στην πλατειά εξέδρα που διατρέχει οριζόντια όλο τον σκηνικό χώρο (σκηνικά Sven Jonke), εκεί όπου θα λάβει χώρα στη συνέχεια η κυρίως σκηνική δράση. Μοναδικά σκηνικά αντικείμενα οκτώ δερμάτινες μαύρες καρέκλες που αντιστοιχούν στους οκτώ ηθοποιούς της παράστασης. Το μαύρο χρώμα κυριαρχεί και στα εντυπωσιακά κοστούμια (Felype de Lima): πάνω από ξύλινα τσέρκια τεράστιες πολύπτυχες μαύρες φούστες έντυναν όλους τους γυναικείους ρόλους, των μικρών κοριτσιών συμπεριλαμβανομένων ενώ ιδιάζοντα ήσαν τα δερμάτινα, ως επί το πλείστον, κοστούμια των αντρικών ρόλων. Το μόνο που φέρει άλλους χρωματικούς τονισμούς, με το βαθύ κόκκινο να υπερισχύει, είναι το βασιλικό πανωφόρι του Ληρ αλλά και το χαλί με το οποίο θα «ντυθεί» όταν βρεθεί γυμνός και προδομένος. Ο άγονος χώρος της περιπλάνησης του ημίτρελου Ληρ θα δηλωθεί στο βάθος της σκηνής με τα τεράστια λευκά νάιλον να κυματίζουν, δημιουργώντας λευκούς βράχινους όγκους μέσα στους οποίους άλλοτε χάνεται κι άλλοτε προβάλλει ο Ληρ αλλά και όσοι τον συνοδέψουν ή τον συναντήσουν στον δρόμο του.

X. Τζωρτζάκης

X. Τζωρτζάκης

 

Λειτουργικά εφέ

Η σκηνοθετική διευθέτηση των προσώπων του Παντούρ, καθώς απλώνει τους ηθοποιούς σε όλο το μήκος της εξέδρας, λειτουργεί σαν φυσαρμόνικα: οι ρόλοι που αποχωρούν για λίγο από τη δράση αποσύρονται στις πλαϊνές καρέκλες ενώ εκείνοι που αναλαμβάνουν έργο συγκεντρώνονται στο μέσον, δημιουργώντας έτσι μια αίσθηση σκηνικής και απόλυτα γεωμετρημένης ιεράρχησης, χωρίς ωστόσο να αποχωρούν(παρά σπανίως) από τη σκηνή. Αυτό επιτρέπει και την ανάπτυξη ήσσονος σημασίας ,ως προς την εξέλιξη, αλλά ουσιαστικής, ως προς τον σχολιασμό των προσώπων, δράσης στα πλάγια: πράγματι, οι ηθοποιοί που κάθονται στα άκρα εξακολουθούν να είναι συμμέτοχοι των σκηνικών τεκταινομένων , ειδικά δε ο «Τρελός» ανάγεται σε συνεχή σχολιαστή τους εκφραστικά και κινησιακά.

Η ως προς το βάθος διάταξη της σκηνοθεσίας δηλώνει την αντιπαράθεση φύσης-κοινωνικού και επέρχεται κυρίως κατά την περιπλάνηση του Ληρ και των συντρόφων του στους αφιλόξενους λευκούς χώρους του φυσικού τοπίου που αντιπαρατίθεται στη δράση που συνεχίζει να λαμβάνει χώρο επί της εξέδρας. Η συνειδητοποίηση και έξοδος του Ληρ από τον χώρο της παράνοιας θα δηλωθεί με την έξοδό του στην εξέδρα καθώς, με μαύρο πουκάμισο και μια μαύρη πεταλούδα στο δάκτυλο, θα εκφέρει έναν από τους μονολόγους του σε μια βαθειά συγκινητική υποκριτική στιγμή του Γιώργου Κιμούλη που αιμάσσεται από λέξεις-εσώτερους σπασμούς που εγγράφονται σε όλη την εκφραστική του προσώπου του, στο στόμα σχισμή, στα κλειστά μάτια.

 Γιώργος Γάλλος - Προμ. Αλειφερόπουλος

Γιώργος Γάλλος – Προμ. Αλειφερόπουλος

Στη λιτή σκηνοθετική προσέγγιση επιμέρους στοιχεία δημιουργούν λειτουργικά εφέ: η Ρεγάνη της Στεφανίας Γουλιώτη φέρει στα χέρια της δύο βραχιόλια – σπαθιά που στον θυμό της χρησιμοποιεί απειλητικά ή καρφώνει στο έδαφος προχωρώντας ως Ιάπωνας πολεμιστής. Ωστόσο, σε αντιπαράθεση, τα δύο αβλαβή κι ελάχιστα απειλητικά μπουκάλια με τα οποία θα εμφανιστεί στο τέλος η αδελφή της Γονερίλη της Κόρας Καρβούνη θα αναδειχτούν απείρως αποτελεσματικότερα καθώς από αυτά θα δηλητηριαστεί.

Τα δύο αδέλφια, γιοι του Γκλώστερ, χαρακτηρίζονται εξ αρχής από την παρουσία υδάτινου στοιχείου σε κουβάδες: βυθίζοντας το κεφάλι του στο νερό (ως σε βασανιστήριο) θα δείξει την περιφρόνησή του στον νόθο Έντμουντ ο Γκλώστερ απ’ όπου αυτός, βρεγμένος, θα αναδυθεί, θα πετάξει τα ρούχα του μένοντας ολόγυμνος και σηματοδοτώντας έτσι την απέκδυση του μέχρι τούδε εαυτού του και την είσοδό του, με τα νέα ρούχα, στον κόσμο της αιματηρής του εκδίκησης.

 Στεφ. Γουλιώτη - Γ. Κιμούλης

Στεφ. Γουλιώτη – Γ. Κιμούλης

Περιχυμένος με βρώμικα νερά θα αλλάξει ταυτότητα ο κυνηγημένος , μετά την συκοφαντία του αδελφού του, ο Έντγκαρ, κουβαλώντας ως σε μαρτύριο στην εξορία του δύο κουβάδες με λασπόνερο. Αλλά και η μονομαχία τους, στο τέλος, μονομαχία μεταξύ δίκαιου και αδίκου, με τη δοκιμασία του κεφαλιού μέσα στο νερό του κουβά θα γίνει έως ότου κάποιος από τους δύο δεν αντέξει. Το νερό διατρέχει έτσι με συνέπεια όλη την πορεία των δύο αδελφών ως μεταφορικό στοιχείο των εκάστοτε καταστάσεων στις οποίες βρίσκονται.

Η σκηνοθεσία, αποποιούμενη στον μέγιστο βαθμό κάθε ρεαλιστική αναπαράσταση, επιλέγει τον μεταφορικό ή μετωνυμικό τρόπο για να αναπαρασταθούν και όλες οι αιματηρές ή ερωτικές δράσεις του έργου. Σε πρωτεργάτη υλοποίησης αυτής της επιλογής αλλά και εργαλείο θεάτρου ανάγεται ο «Τρελός» του Αργύρη Πανταζάρα: ξεφεύγοντας από τα όρια του ρόλου -όταν δεν ακολουθεί τον Ληρ ως σκυλί δεμένος με αλυσίδα από τον λαιμό- μεταλλάσσεται σε πανταχού παρούσα μηχανή παραγωγής εφέ που δηλώνουν δολοφονίες (πετώντας λευκή πούδρα στον αέρα), αυτοϊκανοποιούμενος χυδαία ερωτικά συμβολίζοντας τη χυδαιότητα της σχέσης του Έντμουντ με τις δύο αδελφές, τραγουδώντας ή αναπαριστώντας χειρονομιακά τα όσα συμβαίνουν. Χαρακτηριστική σκηνή της σκηνοθετικής «αναπαράστασης» εκείνη του πολέμου μεταξύ των στρατών της Κορντέλια και των δύο αδελφών της: στο βάθος της οθόνης προβάλλονται εικόνες από τη ναζιστική Γερμανία ενώ ο «Τρελός», μεταμφιεσμένος απρόσμενα με κορσέ και ψηλοτάκουνα παπούτσια αναπαριστά σκηνή γερμανικού καμπαρέ.

 Αργ. Πανταζάρας- Κόρα Καρβούνη

Αργ. Πανταζάρας- Κόρα Καρβούνη

 

Ερμηνείες

Θα πρέπει να παραδεχτεί κανείς ότι ο Αργύρης Πανταζάρας αποδείχτηκε εξαίρετο εργαλείο στα χέρια και τα σκηνικά οράματα του Παντούρ δίνοντας ένα συνεχές ρεσιτάλ υποκριτικής με το σύνολο των εκφραστικών του μέσων: λόγος, κίνηση, χορός, τραγούδι. Ανέδειξε, όσο ποτέ άλλοτε, το πολύμορφο ταλέντο του.

Αποτέλεσε έτσι ένα παράπλευρο σώμα-αντίβαρο προς το ως επί το πλείστον εσωστρεφές και αυτοτιμωρούμενο σώμα του Ληρ του Γιώργου Κιμούλη ο οποίος, πλην κάποιων εξαιρέσεων σε σκηνές συγκρουσιακής έντασης που ενέτειναν οι ψείρες, ακολούθησε υποκριτική χαμηλών τόνων, εύρυθμων εναλλαγών και απογειώθηκε στις πλέον εσωτερικές, εκ βαθέων πάσχουσες ερμηνευτικές στιγμές του.

 X. Τζωρτζάκης - Kόρα Καρβούνη

X. Τζωρτζάκης – Kόρα Καρβούνη

Ο Γιώργος Γάλλος, ως Γκλώστερ, δημιούργησε μιας άλλης βαρύτητας οντότητα που πάσχει εξίσου από τα λάθη της αλλά περισσότερο γήινη, εύρωστη, όντας ερμηνευτικά συμπαγής. Σε συμφωνία μαζί του, ο Έντγκαρ του Προμηθέα Αλειφερόπουλου, ως το έτερον σκέλος του αδίκως κατατρεγμένου, άρθρωσε στέρεο και διαυγή λόγο, ελεγχόμενη χειρονομία, κινούμενος στις προδιαγραφές του δραματικού προσώπου. Αντίθετα, η κινησιακή αρτιότητα και η ευγλωττία της ένδειας που επέδειξε ως απογυμνωμένο από ρούχα σώμα ο Χάρης Τζωρτζάκης ως Έντμουντ δεν συνοδεύτηκε από εξίσου πειστική εκφορά λόγου ως προς τους τονισμούς και τις αποχρώσεις δείχνοντας ένα ακατέργαστο ακόμη φωνητικό εργαλείο. Η ίδια ακριβώς παρατήρηση ισχύει και για την Κορντέλια της Πηνελόπης Τσιλίκα που αποδείχτηκε άχρωμη φωνητικά και κινησιολογικά.

Ξεπερνώντας την εξωτερικότητα και υπερβολή των πρώτων σκηνών, η Γονερίλη της Κόρας Καρβούνη και η Ρεγάνη της Στεφανίας Γουλιώτη βρήκαν στη συνέχεια σωστές φωνητικές εντάσεις και ανέδειξαν με έντονη σωματικότητα και αποτελεσματική κινησιολογία τον ψυχισμό των προσώπων, συμβάλλοντας στο τελικό αποτέλεσμα. Η σκηνή με τα σπαθιά που καρφώνονται στο δάπεδο και τη λυσσαλέα έκφραση στο πρόσωπο της Γουλιώτη ή η σκηνή όπου η Ρεγάνη ρουφά τα μάτια του Γκλώστερ τυφλώνοντάς τον μέσω αυτού του σκηνοθετικού ευρήματος ήσαν από τις πλέον δυνατές και μη αναμενόμενες της παράστασης.

 Γ. Κιμούλης

Γ. Κιμούλης

Καθοριστικός σε όλες τις δράσεις και τα εφέ υπήρξε ο ρόλος της μουσικής (Silence) που όχι μόνον δημιουργούσε ηχοτοπία αλλά και εμβόλιζε ηχητικά τα δρώμενα νοηματοδοτώντας αόρατες σκηνικά ενέργειες ή πράξεις.

Μια παράσταση που αδυνατεί να περιοριστεί σε ένα κριτικό σημείωμα καθώς είναι πρόσφορη για μια ανά σκηνή βαθύτερη ανάλυση. Παράσταση θεαματική με τον δικό της τρόπο, λιτή στα εργαλεία της, ευρηματική, πρωτοπόρα. Και, ας μην φοβόμαστε τις λέξεις: ουσιαστικά μεταμοντέρνα όσο και ανυπόκριτα αληθινή.

* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.

Διαφήμιση

tiniakos

Διαφήμιση

Τα σχόλια δεν είναι διαθέσιμα

Άποστολή άρθρου μέσο Email