Στις τάχιστα εναλλασσόμενες εναλλακτικές παραγωγές της Πειραματικής Σκηνής του Εθνικού Θεάτρου που διευθύνουν οι Ανέστης Αζάς και Πρόδρομος Τσινικόρης, ο «Γενικός Γραμματεύς» (1893) του Ηλία Καπετανάκη βρίσκει τη θέση του καθώς πάνω από έναν αιώνα πριν φαίνεται να διαγράφει εύστοχα τα δαιμόνια του Ελληνικού κράτους.
«Κωμωδία μετ’ ασμάτων» χαρακτηρίζει ο Καπετανάκης το έργο του επιθυμώντας ίσως να το διαφοροποιήσει από το κωμειδύλλιο που λίγα χρόνια πριν βρισκόταν στην ακμή του, στην ουσία όμως δεν διαφοροποιείται σημαντικά από αυτό ως προς τη δομή και τους τυπικούς χαρακτήρες που αποδίδει.
Η αντιπαράθεση επαρχίας και Αθήνας (με τη γνωστή προτίμηση των συγγραφέων της εποχής στην πρώτη ως αυθεντικό φύλακα αξιών του έθνους), ο αστισμός και η έλξη της Αθήνας για τους επαρχιώτες, ο εύκολος πλουτισμός με οποιοδήποτε μέσον, το κυνήγι της προίκας, η μεγαλομανία και η διαφθορά είναι τα συνήθη μοτίβα που συναντά κανείς στο κωμειδύλλιο και στις κωμωδίες της εποχής. Είναι άλλωστε τα ίδια μοτίβα που θα τροφοδοτήσουν για δεκαετίες την ελληνική δραματουργία και, κυρίως, το λαϊκότερο πλέον είδος του ελληνικού κινηματογράφου.
Ανήκουμε στην Δύση
Πέρα από όλα αυτά, ο «Γενικός Γραμματεύς» φαίνεται, ωστόσο, να δίνει βαρύτητα στην βαθύτερη αιτία των περισσότερων δεινών, αιτία που μεταφράζεται στη βαθιά αντιπαράθεση μεταξύ Ανατολής και Δύσης που καθορίζει συμπεριφορές των κατοίκων του νεαρού ακόμα ελληνικού κράτους -αλλά που μοιάζει τελικά να μην έχει υπερκεραστεί ακόμη και σήμερα: η επιθυμία εξευρωπαϊσμού με κάθε μέσον αντιπαρατίθεται στη φυσική και συνετή ζωή της επαρχίας, με τις παραδοσιακές αλλά έντιμες αξίες της. Με τις χαρακτηριζόμενες ως αυθεντικές ελληνικές αξίες.
Ο ρομαντισμός του 19ου αιώνα που καλλιεργεί την έννοια του έθνους και της εθνικής ταυτότητας συμβάλλοντας σε εθνισμούς και εθνικισμούς, στην Ελλάδα βιώνεται ως αντιφατική κατάσταση: η ελληνική ταυτότητα ορίζεται ως αντιπαρατιθέμενη στη Δύση και τα φαύλα πολιτιστικά προϊόντα της αλλά ταυτόχρονα δεν μπορεί να υπάρχει αν δεν δεχθεί την αναγωγή της στην Ευρώπη σε αντιπαράθεση με την Ανατολή και το ανατολίτικο παρελθόν της.
Ο κεντρικός ήρωας του Καπετανάκη, ο Λάμπρος, δίνει σάρκα σε αυτή τη διττή διάσταση που καθορίζει την αναζήτηση της ελληνικής ταυτότητας μέσα από κωμικές καταστάσεις που κρύβουν το ουσιαστικό δράμα που βιώνει ο λαός. Μέσω αυθεντικών ελληνικών μεθοδεύσεων όπως το πολιτικό ρουσφέτι, ο επαρχιώτης, απαίδευτος κτηματίας θα μετακομίσει στην Αθήνα ως Γενικός Γραμματέας Υπουργείου παρασυρόμενος, αυτός και η ελαφρόμυαλη οικογένειά του, στη δίνη του ψευτο-εξευρωπαϊσμού τους. Αφελείς και πρόσφοροι προς εκμετάλλευση από επιτήδειους Αθηναίους και ξένους που παροικούν στην πρωτεύουσα, σύντομα θα πέσουν θύματα οικονομικής ή ερωτικής εκμετάλλευσης έως ότου, έχοντας οικονομικά και ηθικά καταστραφεί από τη «μεγάλη ζωή» θα επιστρέψουν στην επαρχία.
Από τον Καραγκιόζη στα αρχαία μάρμαρα
Το σκηνικό του Κωνσταντίνου Ζαμάνη ορίζει τη σχάση της ταυτότητας προβάλλοντας ως φόντο αρχικά φιγούρες από το Θέατρο Σκιών (θέαμα λαϊκό, άμεσα συνδεδεμένο με την εθνική κουλτούρα) και στη συνέχεια εικόνα της Ακρόπολης, δείκτη της χωρικής μετατόπισης της οικογένειας αλλά και σύμβολο της ελληνικής ταυτότητας-διαβατήριο προς τη Δύση καθώς η αναγωγή στην Αρχαία Ελλάδα νομιμοποιεί στα μάτια των Δυτικών και κατ’ επέκταση των ίδιων των Ελλήνων, την ίδια την ύπαρξη του σύγχρονου κράτους τους.
Ο Ηλίας Καπετανάκης γράφει αναμφισβήτητα μια διδακτική για την εποχή και τους συμπατριώτες του κωμωδία, χλευάζοντας κατά κάποιον τρόπο εκ του ασφαλούς τους φιλόδοξους επαρχιώτες που με αθέμιτα μέσα επιδιώκουν την αστικοποίησή τους. Γεγονός, ωστόσο, είναι ότι στο νεαρό ακόμη κράτος η συντριπτική πλειοψηφία του πληθυσμού είναι επαρχιώτες ενώ η θεωρούμενη αστική τάξη μια ελάχιστη μειοψηφία. Η αστικοποίηση ενέχει υποχρεωτικά τη μεταμφίεση, την αποδοχή εσωτερικά και εξωτερικά μιας άλλης ταυτότητας. Μόνο που το συνηθέστερο, η μεταμφίεση καταλήγει σε υβρίδιο. Όπως αυτό που ενδυματολογικά προτείνει στην παράσταση η Βασιλική Σύρμα, συνδυάζοντας την περήφανη φουστανέλα με τη δυτική γραβάτα σε ένα και το αυτό κοστούμι.
Η Σοφία Μαραθάκη έχοντας επίγνωση της βαθύτερης ουσίας της κωμωδίας καταστάσεων του Καπετανάκη αλλά και την έννοια της καρναβαλικής ανατροπής, σκηνοθετεί στο μεταίχμιο: σεβόμενη τους ήρωες το έργου, ταυτόχρονα κάνει ορατή την ενδιάθετη αμφισβήτησή τους. Σχεδιάζει λεπτομερειακά και ευαίσθητα τις καρικατούρες τους ενώ τα «άσματά» τους ακολουθούν την υποσκάπτουσα την ελληνικότητά τους μουσική του Χαράλαμπου Γωγιού που τα καθιστά σχεδόν αντι-μελωδικά. Εξάλλου, ανολοκλήρωτη, ως μετεωρισμός, θα παραμείνει και η χορευτική τους κίνηση που δίδαξε η Βρισηίδα Σολωμού. Ενώ, εκτός χορευτικής κατάστασης, οι «καθημερινοί» βηματισμοί των προσώπων παραπέμπουν συχνά σε μια υπόμνηση τσάμικου, ως έκφραση μιας εσώτερης κινησιολογίας που τιθασεύεται, λογοκρίνεται εν όψει αστικοποίησης-εξευρωπαϊσμού.
Ερμηνευτική δεινότητα
Αν κάτι μπορεί να θαυμάσει κανείς είναι η δουλειά που έγινε πάνω στους ηθοποιούς ως προς την κινησιολογία, τη στάση του σώματος, την έκφραση του προσώπου, γενικά το ολοκληρωτικά επανασχεδιασμένο τους σώμα ως το άκρο των δακτύλων τους προκειμένου να τεθεί στην υπηρεσία του ρόλου τους. Δεν μπορώ, ως προς αυτό το σημείο, να μην αναφερθώ ειδικά στον Μιχάλη Βαλάσογλου ο οποίος είτε ως επαρχιώτης σώφρων Μίχος είτε ως εκμεταλλευτής Καλπίδης δημιουργεί απολαυστικούς -και διαφορετικούς- σωματότυπους τόσο με την περίτεχνη στάση στην οποία «φορμάρει» το σώμα του είτε με τις στη λεπτομέρεια μελετημένες κινήσεις του, είτε με το συνεχές παίξιμο όλων των εκφραστικών ζωνών του προσώπου του, τις εναλλαγές στο βλέμμα, τις ταλαντώσεις των χειλιών. Ένα κράμα παλιών κωμικών αλλά με μια άκρως ελεγχόμενη και καίρια ακρίβεια που δεν τυποποιεί αλλά διαφοροποιεί ανάλογα με τον επιθυμούμενο σχεδιασμό του εκάστοτε προσώπου που υποδύεται. Η ερμηνεία του υπήρξε για μένα αποκαλυπτική.
Θα αναφερθώ επίσης ειδικά στην Φωτεινή Παπαχριστοπούλου που άλλοτε ως υπηρέτρια Μαρουσώ, άλλοτε ως στριπτιζέζ Λιλή και άλλοτε ως Αθηναίος επενδυτής Βενέτης κατόρθωσε να ακολουθήσει εκφορά λόγου, κινησιολογία, στάσεις του σώματος τελείως διαφορετικά, να μην γίνεται αναγνωρίσιμη παρά μόνο με τη βοήθεια του Προγράμματος που αναφέρει τους ρόλους της.
Στον ρόλο του Λάμπρου ο Λεονάρδος Μπατής δημιούργησε εμφανισιακά και κινησιακά έναν απόλυτα πειστικό τύπο αφελούς Ελληναρά με μπρούτα συμπεριφορά που θα κρατήσει το κρυστάλλινο ποτήρι σαμπάνιας όπως το κατρούτσο του αλλά και με γραμμένη στο πρόσωπο μια συγκινητική αγνότητα που κατέληγε σε έκπληκτη απορία. Σε περισσότερο τυπικά διαγραμμένους κωμικούς ρόλους κινήθηκαν τόσο ο Γιώργος Σύρμας ως υπηρέτης Κωνσταντής ή ως Χρύσογλους όσο και η Σοφία Μαραθάκη στον ρόλο της γεροντοκόρης αδελφής του Λάμπρου, της Θεώνης που ερωτεύεται στην Αθήνα νεαρό προικοθήρα. Εδώ σχεδίασε σχεδόν αριστοφανική γριά που διεκδικεί τον Νέο.
Τον καλοκουρδισμένο θίασο συμπληρώνουν ο Κωνσταντίνος Παπαθεοδώρου, απολαυστικός πολιτευτής Κλέων και συνετός Στρατήγης, ο Νικόλας Χανακούλας ως αφελής Κοσμάς και πανούργος προικοθήρας Ζωρζ, η Λήδα Κουτσοδασκάλου ως αφελέστατη Μαγδαληνή, κόρη του Λεονάρδου, ο Δημήτρης Τσιγκριμάνης με ωραία σκηνική παρουσία ως ο γιος του Θεόδωρος και η Ρένα Κυπριώτη ως τυπικά ελαφρόμυαλη σύζυγος του Λάμπρου, Θεώνη.
Η παράσταση ήταν εμφανώς σκηνοθετημένη -με τα σκηνικά του Ζαμάνη στο βάθος της σκηνής- μετωπικά, γεγονός που δεν άρμοζε στην «κυκλική» διάρθρωση της Πειραματικής Σκηνής και παρά τις φιλότιμες φωτιστικές προσπάθειες του Σάκη Μπιρμπίλη υπήρχαν μαρκαρίσματα που καθιστούσαν αθέατες κάποιες δράσεις για όσους από τους θεατές κάθονταν στις πλαϊνές κερκίδες.
Παρόλα αυτά, η Σοφία Μαραθάκη, με την Ελένη Τριανταφυλλοπούλου στη δραματουργική επεξεργασία, δημιούργησε μια μελετημένη στη λεπτομέρεια παράσταση ενώ ανέσυρε από την παλιά κωμωδία τα στοιχεία εκείνα που την καθιστούν ένα σχόλιο για το δράμα της εθνικής μας ταυτότητας.
Φωτογραφίες παράστασης: Karol Jarek
* Καθηγητής Σημειωτικής της Παράστασης και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
