Διπλοί βηματισμοί σε φλαμένκο με ντουέντε

* Τζόρντι Γκαλθεράν, «Το δάνειο»/ Θέατρο του Νέου Κόσμου.
* Αλμπέρτο Κονεχέρο, «Η σκοτεινή πέτρα»/ Θέατρο Κιβωτός

 

  • «To δάνειο»

Ο Καταλανός Τζόρντι Γκαλθεράν (Βαρκελώνη, 1964), γνωστός και στην Ελλάδα από το έργο του «Μέθοδος Γκρόνχολμ», με το πρόσφατο έργο του «Το δάνειο» καταθέτει μια φαρσοκωμωδία για δύο ηθοποιούς, ακολουθώντας τη λογική του «καλογραμμένου» έργου.

Το εξωφρενικό εύρημα του πρώτου μέρους, εκείνο ενός μη φερέγγυου «ανθρωπάκου» ο οποίος, όταν ο διευθυντής τραπεζικού καταστήματος αρνείται να του χορηγήσει το δάνειο που ζητά, τον απειλεί ότι θα αποπλανήσει τη γυναίκα του, θα λάβει φαρσικές διαστάσεις στο δεύτερο μέρος: όταν ανατρέπονται όχι μόνο η καθώς πρέπει, αρμονική οικογενειακή κατάσταση του διευθυντή αλλά και τα ίδια τα όπλα του «ακαταμάχητου» ερωτικά αιτούντος το δάνειο. Η κοινωνική κριτική απέναντι στη σύγχρονη οικονομική κατάσταση προσωποποιείται καθώς μεταστρέφεται σε ατομική σύγκρουση που οδηγεί σε καταβαράθρωση -αναληθοφανή, και μόνον χάριν της κωμικότητας αποδεκτή, είναι η αλήθεια- του άτεγκτου αρχικά, βολεμένου διευθυντή και θρίαμβο του αιτούντος.

daneio2

Έργο ηθοποιών

Έχοντας τη ρυθμική μετάφραση της ομάδας των Els de Paros (Γ. Μαντά, Αλ. Μπαβέα, Μ. Χατζηεμμανουήλ, Δ. Ψαρρά) στα χέρια τους, οι συν-σκηνοθέτες Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος και Παντελής Δεντάκης έπρεπε πρώτιστα να διδάξουν ρυθμούς και ενέργεια στους δύο ηθοποιούς- ισότιμους πρωταγωνιστές. Έπρεπε ακόμη να διατηρήσουν την κωμικότητα του έργου στα όρια της σοβαρότητας ώστε να μην αποβεί ένα απλό φαρσικό δρώμενο. Να προκαλεί γέλιο αλλά μέσα από το εξωφρενικό των καταστάσεων και αντιδράσεων των προσώπων σε αυτές χωρίς να χάνεται ο ρυθμός και το ενδιαφέρον των θεατών. Και το κατάφεραν.

Σε αυτό συνέβαλαν δύο διαφορετικοί αλλά ταλαντούχοι νέοι ηθοποιοί που φυσικά δεν στερούνται θεατρικής πείρας. Ο Γιάννης Σαρακατσάνης είναι ένας υπερ-ταλαντούχος βαθειά κωμικός ηθοποιός που αναδείχτηκε μέσα από την νεανική ομάδα των AbOvo της οποίας υπήρξε βασικό στέλεχος και σκηνοθέτης, ομάδα η οποία όταν πρωτοεμφανίστηκε έφερε νέο άνεμο στην ελληνική σκηνή ˙ ένας καλλιτέχνης που στη συνέχεια ίσως περιέπιπτε συχνά στο υπερ-παίξιμο λόγω της ευκολίας των εκφραστικών του μέσων και έτεινε να τυποποιηθεί. Εδώ, καθοδηγούμενος, ανέδειξε την σοβαρή κωμική του πλευρά, δεν διολίσθησε σε εύκολες λύσεις, διατηρώντας τον ρόλο του Αντόνιο, αυτού που διεκδικεί το δάνειο πιεστικά-απειλητικά, σε μια ενδιαφέρουσα αμφισημία.

daneio6

Στον αντίποδα, ο Μιχάλης Οικονόμου στον ρόλο του Διευθυντή διαθέτει εκ προοιμίου σκηνική παρουσία για σοβαρούς ρόλους και αυτήν υιοθέτησε στις πρώτες εικόνες με συνέπεια. Στη συνέχεια, όμως, όταν οι διαδοχικές καταστάσεις τον ξεπερνούν και χάνει την ψυχραιμία του, εκπροσωπεί εκφραστικά και λεκτικά την κωμική πλευρά του δράματος. Εκείνη που υπηρέτησαν ηθοποιοί χωρίς κωμικό φυζίκ και γι’ αυτό αναδείχτηκαν σε δραματικά κωμικούς. Αρκεί κανείς να παρατηρήσει τις εκφράσεις του προσώπου του Οικονόμου για να δει να χαράσσονται σταδιακά στα μάτια ή στο στόμα οι μεταλλάξεις από την υπεροψία-αδιαλλαξία της πρότερης θέσης στην οργή και, τέλος, στην αδιέξοδη απελπισία που αντανακλάται στα όλο πόνο μάτια του.

Και οι δύο ηθοποιοί ανέπτυξαν με απόλυτο έλεγχο την κινησιολογία και ειδικά τις προσεγγιστικές τους σχέσεις έλξης – απώθησης που διέτρεχαν το έργο καθιστώντας απόλυτα ομιλούντα τα σώματά τους. Φωνητικά, δεν έπαψαν να εκφέρουν σωστά τον λόγο ακόμα και στις πλέον εκρηκτικές στιγμές, ελέγχοντας τονικότητες και ύψος φωνής.

daneio8

Εξωτερικευμένο θέαμα

Η όλη παράσταση σχεδιάστηκε ώστε να διέπεται από «εξωστρέφεια» – δηλαδή να είναι στραμμένη προς το κοινό. Ο έντονος φωτισμός του Σάκη Μπιρμπίλη έμοιαζε να κάνει τα πάντα ορατά την ίδια στιγμή που στον εξωσκηνικό χώρο συνέβαιναν όλα όσα θα καθόριζαν την τύχη και των δύο προσώπων – εξάλλου δίαυλος επικοινωνίας με αυτόν το έξω κόσμο αποτελούσε μόνο το τηλέφωνο. Έτσι, η σύγκρουση που λάμβανε χώρα στο σκηνικό παρόν, παρά την παράλογη αφετηρία της, κινούνταν στην πλήρη διαφάνεια σε αντίθεση με τις σκοτεινές ενέργειες των εξω-σκηνικών και μόνο δια του λόγου «παρόντων» προσώπων (σύζυγος, αδελφός, γιος του Διευθυντή).

Το σκηνικό της Μαγδαληνής Αυγερινού που αναπαριστούσε το γραφείο του διευθυντή, προέτρεπε στην ίδια εξωστρέφεια: ένα διαχωριστικό (του γραφείου από τον υπόλοιπο τραπεζικό χώρο) έτεμνε τη σκηνή του θεάτρου αποστερώντας την, όπως το κλασικό «παραπέτασμα», από βάθος και την όποια προοπτική, δημιουργώντας στην ουσία έναν παραλληλόγραμμο χώρο γενεσιουργό ιεραρχικών σχέσεων μεταξύ άκρων και μέσου: στο μέσον βρίσκονταν τα δύο πρόσωπα σε κάθε περίπτωση σύγκλισης -αντιπαραθετικής ή συμφιλιωτικής. Πρόκειται για σκηνογραφική λογική που αναδεικνύει τον κοινωνικό χαρακτήρα του δρώμενου ενώ ταυτόχρονα προβάλλει το «παίξιμο» του ηθοποιού και, κατά συνέπεια, τη θεατρικότητα.

daneio5

Ταυτόχρονα, τα υπερβολικά έντονα χρώματα (μπλε, κόκκινο, κίτρινο, γκρι) του διαχωριστικού ή του δαπέδου με γεωμετρικές μοντερνιστικές -παραπομπή σε Μοντριάν- συνθέσεις όπως και τα αντιρεαλιστικά κοστούμια (της σκηνογράφου) συνέτειναν στην ίδια αυτή εξωστρέφεια: ο συνδυασμός μπλε κοστουμιού, μπλε-πουά γραβάτας, κατακόκκινου πουκάμισου και κόκκινων σουέτ παπουτσιών έδιναν χρωματικά «κωμική» υπεροχή στον Διευθυντή έναντι του υπο-χρωματισμένου υποψήφιου δανειολήπτη με το σκισμένο παντελόνι σε κίτρινο ώχρας και τις κόκκινες τιράντες να το συγκρατούν χαλαρά, τη γκρι ζακέτα, το άχρωμο πουκάμισο. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι η δική του «εξουσία» βρίσκεται στο κατακόκκινο εσώρουχο με το οποίο (παραλόγως) φτάνει στο γραφείο μετά την αποτυχημένη απόπειρα αποπλάνησης της συζύγου του Διευθυντή. Σκηνικό και ενδυματολογία κινούνται έτσι αυστηρά στους ίδιους χρωματικούς «εξωστρεφείς» κώδικες.

Την ίδια εξωστρέφεια, τέλος, υπηρετεί το μουσικό κομμάτι του Φοίβου Δεληβοριά που ακούγεται κατά την έναρξη, ένας σπανιόλικος ρυθμός που αποκαλύπτει όλο το μέγεθος της ειρωνικής λειτουργίας του όταν επανέρχεται εμβόλιμα ως τραγούδι από τον Σαρακατσάνη (στο τέλος και από τους δύο ηθοποιούς) με στίχους που κυρίως συντίθενται από κάθε λέξη ή ελληνικό όνομα με ισπανόφωνη χροιά.

Έργο που εκκινεί με σαρκαστική διάθεση για το τραπεζικό σύστημα και την οικονομική δυσπραγία που μαστίζει την Ευρώπη, εξελίσσεται με μπουλβαρική συνταγή για να μεταγραφεί σε ευτράπελη καλοκουρδισμένη σκηνοθετικά κωμική παράσταση με ένα ταλαντούχο δίδυμο πρωταγωνιστών.

Οι φωτογραφίες της παράστασης της Συμέλας Μεσβελιάνη.

  • «Σκοτεινή πέτρα»

Σε τελείως διαφορετικό κλίμα, τόπο και χρόνο τοποθετείται το έργο ενός άλλου Ισπανού, του Ανδαλουσιανού Αλμπέρτο Κονεχέρο (Χαέν, 1978), που ανέβηκε στο Θέατρο Κιβωτός με τον φορτισμένο τίτλο «Σκοτεινή πέτρα» (2012).

Ο Κονεχέρο ανατέμνει μυθοπλαστικά τις τελευταίες ώρες πριν το θάνατό του, στις 18 Αυγούστου 1937, του Ραφαέλ Ροντρίγκες Ραπούν (1912-1937), τελευταίου συντρόφου και συνεργάτη στον Πανεπιστημιακό Θίασο «La Barraca» του Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα (1898-1936) ο οποίος είχε δολοφονηθεί από τις φρανκικές δυνάμεις για ιδεολογικούς πρώτιστα λόγους ακριβώς έναν χρόνο πριν – οι πρόσφατες αποκαλύψεις από το άνοιγμα αρχείων του Φράνκο διαλύουν τις άλλες εκδοχές γύρω από τον θάνατο του ποιητή. Τραυματισμένος από αεροπορική επιδρομή, καθώς είχε καταταγεί στον δημοκρατικό στρατό, ο Ραπούν βρίσκεται σε στρατιωτικό νοσοκομείο όπου και πεθαίνει αλλά η δραματουργία του Κονεχέρο θα του επιτρέψει μια φανταστική συνάντηση με νεαρό στρατιώτη-φύλακα ενώ θα μετατρέψει τον θάνατό του από τα τραύματα σε δολοφονία από τους φασίστες του Φράνκο, δημιουργώντας έτσι μια αναλογία με τον θάνατο του Λόρκα.

skotini petra1

Ο Κονεχέρο εντάσσει στο συγκεκριμένο μυθοπλαστικό πλαίσιο πολλά πραγματικά στοιχεία – αποτέλεσμα προσωπικής του έρευνας, χρησιμοποιώντας κυρίως μαρτυρίες του υπέργηρου μικρότερου αδελφού του Ραπούν και του περιβάλλοντός του.

Τον ρεαλιστικό, ιδεολογικά φορτισμένο αλλά και, κατά διαστήματα, ποιητικό λόγο του κειμένου απέδωσε με τη γνωστή της ευστοχία η ταγμένη στον ισπανόφωνο θεατρικό χώρο Μαρία Χατζηεμμανουήλ – προσφέροντας ένα στιβαρό εργαλείο σε σκηνοθέτη και ηθοποιούς.

Σκοτεινά χειρόγραφα

Το έργο δημιουργεί δύο παράλληλες εσωτερικές δράσεις: Αφενός, τη σταδιακή αποκάλυψη της ταυτότητας του Ραπούν στον νεαρό φύλακά του και, αναγκαστικά, την πολύπλευρη σχέση του με τον Λόρκα, εκκινώντας από την αρχή της γνωριμίας τους και εκθέτοντας τη σαγήνη που άσκησε πάνω του ο ποιητής όταν γνωρίστηκαν στην «Barraca». Έως ότου ο Ραπούν τον εγκαταλείψει επαναστραφείς στις ετεροφυλόφιλες σχέσεις του, φοβούμενος την αντίδραση του οικογενειακού του περιβάλλοντος εάν αποκαλυπτόταν ευρέως η σχέση τους. Τύψεις, ωστόσο τον βασανίζουν καθώς πιστεύει ότι αν δεν είχε εγκαταλείψει τον Λόρκα στη Μαδρίτη, αυτός δεν θα είχε ποτέ πάει στη Γρανάδα όπου και συνελήφθη.

Αφετέρου, τέμνει τη σταδιακή μετάλλαξη του δεκαοχτάχρονου Σεμπαστιάν από τυφλό όργανο των φασιστών σε ευήκοο αποδέκτη των εξομολογήσεων αλλά και του καθήκοντος που ο Ραπούν του αναθέτει. Πράγματι, ο Ραπούν θα ζητήσει από τον νεαρό επίδοξο μουσικό να ειδοποιήσει έναν φίλο του ώστε αυτός να διασώσει χειρόγραφα του Λόρκα και την αλληλογραφία τους που είχαν απομείνει στο σπίτι του στη Μαδρίτη.

Μεταξύ των χειρογράφων που αναφέρονται προς διάσωση σε μια από τις δύο εμβόλιμες φωνητικές παρουσίες του Λόρκα (με την καθάρια φωνή του Ασπιώτη) είναι, αφενός το γνωστό έργο του «El Publico» («Το Κοινό») και αφετέρου «Η σκοτεινή πέτρα». Με τον τελευταίο αυτό τίτλο δεν είναι γνωστό κάποιο θεατρικό έργο του Λόρκα. Αντίθετα, «Το Κοινό», λόγω και των ομοφυλοφιλικών του αναφορών, λάνθανε για χρόνια καθώς η οικογένεια του Λόρκα δεν απεκάλυπτε αν συμπεριλαμβανόταν στο διασωθέν αρχείο του που η ίδια κατείχε. Το προσχέδιο του έργου εκδόθηκε τελικά το 1970 ενώ είναι άγνωστο αν έχουν ή όχι διασωθεί σε κάποιο ιδιωτικό αρχείο οι δύο (γνωστές από μαρτυρίες) αναθεωρημένες τελικές εκδοχές του.

Το άλλο έργο του που για καιρό εθεωρείτο χαμένο αλλά εκδόθηκε από την οικογένεια μόλις το 1983, και πάλι σε μορφή προσχεδίων -κατόπιν της κυκλοφορίας μιας παράνομης μη εμπορικής έκδοσης που εξανάγκασε την οικογένεια να εκδώσει επισήμως τα στην κατοχή της ευρισκόμενα προσχέδια- είναι τα «Sonetos de l’ amor oscuro» («Σονέτα του σκοτεινού έρωτα») που στην επίσημη ισπανική έκδοση κυκλοφόρησαν χωρίς το επίθετο «σκοτεινός» ώστε να μην εκληφθούν ως ομοφυλοφιλικά. Μπορεί να υποθέσει κανείς ότι ο τίτλος που δίνει ο Κονεχέρο στο έργο του -αλλά και που αναφέρεται ενδο-δραματικά μεταξύ των χειρογράφων προς διάσωση του ίδιου του Λόρκα- προέρχεται από τον (λογοκριμένο) τίτλο των ποιημάτων του.

Σκοτεινή σκηνική γραφή

Είναι βέβαιο ότι ο διαρκώς ανελισσόμενος ως ηθοποιός Κωνσταντίνος Ασπιώτης διαισθάνθηκε την πολύπλευρη σπουδαιότητα του συγκεκριμένου έργου και γι’ αυτό αποφάσισε να το σκηνοθετήσει. Ωστόσο, έργο δύο προσώπων σε μεταιχμιακό χρόνο και χώρο, με συνεχείς συγκρούσεις και ανατροπές στη μεταξύ τους σχέση, απαιτεί δυνατές ερμηνείες.

skotini petra2

Το σκηνικό περιβάλλον της παράστασης αναπαριστά υποτίθεται δωμάτιο στρατιωτικού νοσοκομείου. Η σκηνογραφία, ωστόσο, της Ηλένιας Δουλαδίρη παραπέμπει περισσότερο σε εγκαταλειμμένη παράγκα με ένα κρεβάτι, μαξιλάρια κι ένα ουρητήριο στο πλάι ενώ περιβάλλεται από μη λειτουργικά για το έργο τεράστια κιβώτια στοιβαγμένα στην άκρη της σκηνής, μεγάλα βαρέλια στο βάθος αριστερά ενώ το όλο σκηνικό περιβάλλεται από σιδηροκατασκευή με εξώστη και σκάλα που οδηγεί στη δεξιά πλευρά της σκηνής: ωσάν όλα αυτά να προέρχονται από μιαν άλλη παράσταση. Αν αυτό αληθεύει, τότε θα έπρεπε να είναι βυθισμένα στο απόλυτο σκοτάδι. Ο ρεαλισμός, κατεξοχήν, απαιτεί αυστηρή συνέπεια ώστε να αναδείξει τη μυθοπλασία του.

Η ενδυματολογία καταφεύγει σε απλές λύσεις: στρατιωτική στολή για τον Σεμπαστιάν, αντίστοιχη ημικατεστραμμένη με επιδέσμους στο σώμα για τον Ραφαέλ.

Οι φωτισμοί του Λάκη Λυκοτραφίτη λειτουργούν συμβατικά, ακολουθώντας τη σκηνοθετική γραμμή με τον διαφορετικό φωτισμό-προβολέα να προκύπτει στα ακούσματα των «επιστολών» του Λόρκα που διεμβολίζουν το έργο και φέρνουν, ακατανοήτως, τα δύο πρόσωπα σε στάση προσοχής στο προσκήνιο, απέναντι στους θεατές. Μήπως μια τέτοια «θρησκευτική» αντίληψη είναι απολύτως ασύμβατη με τον Λόρκα; Μήπως η «απόδοση τιμών» σε έναν ποιητή-εξωσκηνικό αλλά καθοριστικό της δράσης πρόσωπο- αποβαίνει αντι-θεατρική;

Δειλά, οι μουσικοί ήχοι του Θέμη Καραμουρατίδη ντύνουν την παράσταση χωρίς να διεκδικούν κάποιον ρόλο: εύστοχο άκουσμα αλλά «α-σήμαντο» για τη σκηνική διαχείριση.

Υποτονικότητα

Οι δύο όχι και τόσο άπειροι νεαροί ηθοποιοί -λόγω τακτικής παρουσίας τους στη θεατρική σκηνή- έκαναν φιλότιμες προσπάθειες να αποδώσουν τους ρόλους. Η σκηνοθετική γραμμή του Κωνσταντίνου Ασπιώτη απαιτούσε μια πλήρως ρεαλιστική απόδοση -δεν θα κρίνω εδώ αν το έργο θα μπορούσε να διαβαστεί και διαφορετικά ως προς τη σκηνική του επιτέλεση. Επομένως, χρειάζεται καλός συντονισμός, αληθοφάνεια, υποκριτική πειθώ. Οι δύο ηθοποιοί το επιτυγχάνουν αλλά μόνον σποραδικά.

Ο Σταύρος Ράγιας, στον ρόλο του νεαρού Σεμπάστιαν, χάνει την επαφή με το κοινό του με την εναρκτήρια σκηνή- μονόλογό του καθώς κατεβαίνει τις σκάλες εκφέροντας υποτονικά τον λόγο του που σχεδόν δεν ακούγεται, δίχως χρωματισμούς, μονότονα. Δεν θα εξετάσω εδώ το άτοπον της εμφάνισης από τις σκάλες, δηλαδή από το πουθενά, καθώς οι έξοδοι, αργότερα, δηλώνονται σαφώς με τις πόρτες που υπάρχουν στο δεξιό πλάι της σκηνής. Να εκλάβουμε άραγε τη σιδερένια σκάλα ως ου-τόπο των αναμνήσεων; Άστοχη επιλογή για το συγκεκριμένο περιβάλλον. Στη συνέχεια, αργεί αρκετά να βρει τον ρυθμό του στους διαλόγους ενώ και η κινησιολογία του είναι αδούλευτη και το πρόσωπο παραμένει ανέκφραστο καθόλη τη διάρκεια των εξομολογήσεων, των αποκαλύψεων του Ραπούν -που θα έπρεπε να συνταράσσουν το μικρο χωριατόπαιδο-, των συγκρούσεων.

Ο Γιάννης Τσεμπερλίδης, στον ρόλο του Ραφαέλ Ραπούν, παρόλο που επιδεικνύει μεγαλύτερη ενέργεια και διαθέτει χρωματισμούς και τονισμούς στη φωνή, περιπίπτει επίσης σε υποτονικότητες ενώ και αυτός παρουσιάζει αδούλευτη κινησιολογία. Η απουσία χημείας μεταξύ τους, η απουσία προεργασίας πάνω στα προσεγγιστικά σημεία δηλωτικά του τρόπου που τα δύο αυτά διαφορετικά πρόσωπα τέμνονται και διασπώνται έως την τελική «συμφιλίωση» είναι καθοριστική. Παρά τους δυνατούς διαλόγους, τα σώματα μένουν βουβά.

Εν τέλει, παρά τις αναντίρρητα καλές προθέσεις, η σκηνοθεσία του Κωνσταντίνου Ασπιώτη αποδεικνύεται άνευρη, χωρίς λύσεις σε επιμέρους σκηνικά ζητήματα (ακόμη και τα περάσματα σε άλλες σκηνές είναι ασαφή), ενώ κατά τη γνώμη μου θα έπρεπε να εκμεταλλευτεί τόσο τους στιβαρούς και σημασιακά φορτισμένους τίτλους που το κείμενο δίνει στις επιμέρους σκηνές του όσο και τις προμετωπίδες των σκηνών- αποκαλυπτικά αποσπάσματα ποιημάτων του Λόρκα.

Όχι, σε ένα θεατρικό έργο, ακόμη και το παρακείμενό του είναι παραστάσιμο υλικό. Ο σκηνοθέτης οφείλει να βρει τρόπο να το εκμεταλλευτεί.

Οι φωτογραφίες του Λάκη Λυκοτραφίτη.

* Καθηγητής Σημειωτικής το Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών

Ετικέττες: , , , ,

Διαφήμιση

Τα σχόλια δεν είναι διαθέσιμα

Άποστολή άρθρου μέσο Email