Μετά από περισσότερα από εκατό χρόνια παρουσίας του επί της ελληνικής σκηνής και έπειτα από άνω των εκατόν δέκα παραστάσεων των έξι πολύπρακτων έργων του κατά το διάστημα αυτό[1], ο Τσέχωφ είχε φέτος την τιμητική του με τα περισσότερα έργα του να ανεβαίνουν σε μεγάλες ή μικρές σκηνές. Ίσως για την νέα έξαρση να φταίει το γεγονός των εκατόν δέκα χρόνων από τον θάνατό του (1904), ίσως πάλι ότι, όπως υπενθύμισε προ ημερών ο «Ημεροδρόμος», καθώς η 17η Ιανουαρίου (1860) είναι η μέρα των γενεθλίων του, συμπληρώνονται 155 χρόνια από τη γέννησή του -οι αφορμές δεν λείπουν.
Το ζητούμενο, ωστόσο, κάθε νέας παραστασιακής προσέγγισης δεν είναι να αποδειχτεί η ιστορική αξία των έργων του, η κοινωνική τομή της εποχής και η ψυχική αναψηλάφηση των προσώπων αλλά πώς θα αναδείξει τη διαχρονικότητα του έργου με σύγχρονα παραστασιακά εργαλεία. Πώς το τσεχωφικό έργο μιλάει στον σύγχρονο δημιουργό και μέσω αυτού στον σύγχρονο θεατή αφού η πρόσληψη δεν είναι μια αμετάβλητη σταθερά αλλά αλλάζει με την κάθε εποχή και τις κοινωνικές συνθήκες. Ωστόσο, αν κρίνει κανείς από τις περισσότερες από τις φετινές σκηνοθετικές καταθέσεις, η νέα προσέγγιση που προτείνουν παραμένει σε καθαρά επιφανειακό επίπεδο, χωρίς να αναδεικνύει νέους προβληματισμούς αλλά ούτε και παραστασιακά να δημιουργεί τομή .
Στο παρελθόν αναμετρήθηκαν με τα έργα του Τσέχωφ οι σημαντικότεροι σκηνοθέτες μας, από τις στο μέτρο του δυνατού στανισλαφσκικές σκηνοθεσίες του Κουν ως την ιλαροτραγική προσέγγιση του Βολανάκη. Τις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα επιστρατεύονται ακόμη και Ρώσοι σκηνοθέτες για να διδάξουν Τσέχωφ σε Έλληνες ηθοποιούς: ο μάλλον κλασικότροπης στόχευσης Εφρέμοφ («Βυσσινόκηπος» με το Θίασο Καρέζη-Καζάκου) και ο περισσότερο εικονοκλαστικός αλλά συμβατός με την κλασική σκηνή Γιούρι Λιουμπίμοφ («Γλάρος» με τον Θίασο Κάτιας Δανδουλάκη).
Στις πλέον πρόσφατες σκηνοθεσίες που αρθρώνουν έναν διαφορετικό σκηνικό λόγο πάνω στην τσεχωφική δραματουργία θα πρέπει να αναφερθεί η αιρετική ματιά του Περικλή Μουστάκη και της ομάδας του «Άσκηση» καθώς καταλύει τις παραδοσιακές φόρμες προσέγγισης χώρου, δραματικών προσώπων, καταστάσεων στον «Βυσσινόκηπο» ˙ η μεταμοντέρνα οπτική της γεωμετρημένης παράστασης μέσω χειρονομιακού κώδικα και προσεγγιστικών σχέσεων των ηθοποιών σε μια σχεδόν άδεια σκηνή του Γιώργου Λάνθιμου στο Εθνικό Θέατρο για τον «Πλατόνοφ» ˙ η στιγματισμένη από τη μουσικότητα που δημιουργεί φόρτιση στην υποκριτικά αποστασιοποιητική ματιά της σκηνοθετικής ερμηνείας του «Θείου Βάνια» από τον Γιάννη Χουβαρδά, πάλι στο Εθνικό Θέατρο.
Όλες οι παραπάνω σκηνοθεσίες, εγγύτερου ή απώτερου παρελθόντος, κινούνται σε μια ευρύτατη γκάμα προσέγγισης του τσεχωφικού έργου επί ελληνικής σκηνής, από την πλέον παραδοσιακή αντίληψη έως την πλέον μοντερνιστική και η κάθε μία έχει καταθέσει την ψηφίδα της σε μια εξελικτική πορεία παραστασιακής πρόσληψης του Τσέχωφ στην Ελλάδα.
Εντός αυτού του σχήματος, από το κλασικό στο μεταμοντέρνο, κινήθηκαν οι τέσσερις παραστάσεις τσεχωφικών έργων που είδα φέτος , χωρίς όμως καμιά τους να προσφέρει μια πραγματικά νέα και ολοκληρωμένη κατάθεση: ακόμη χειρότερα, χωρίς καμιά τους να είναι εντελής εντός των πλαισίων που αποφάσισε να κινηθεί, με άλλα λόγια εντός της δηλωμένης της προθετικότητας.
Στα δύο άκρα θα τοποθετούσα τις δύο παραστάσεις του έργου «Θείος Βάνιας»: αφενός την πιστή στο κείμενο, κλασικής σύλληψης αλλά όχι ευτυχούς αποτελέσματος που σκηνοθέτησε η Λίλλυ Μελεμέ (Θέατρο Δημήτρης Χορν) με επιτελείο από γνωστούς ηθοποιούς και αφετέρου την εμπνευσμένη από το ίδιο κείμενο μεταμοντέρνα εγκεφαλική παράσταση της ομάδας Blitz με τον ενδεικτικό τίτλο «Vanya. Δέκα χρόνια μετά» (Θέατρο Τέχνης).
Το κλασικό ανέβασμα έχει αναγκαστικά να ανταγωνιστεί άλλες παραστάσεις του «Θείου Βάνια» που είτε επέφεραν κάτι νέο (όπως του Χουβαρδά) είτε έμειναν στην κλασική γραμμή αλλά δημιούργησαν συνεπείς κώδικες με τη λιτότητα της σκηνής, τις εύστοχες επεμβάσεις και τις εκλεκτές ερμηνείες συνόλου (όπως παλαιότερα του Γιώργου Μιχαηλίδη). Η σύγκριση, ειδικά με την τελευταία, πλησιέστερη ως προς το ύφος, αποβαίνει συντριπτική σε βάρος της νέας αυτής απόπειρας της Μελεμέ που μάλλον αφαιρεί παρά προσθέτει στα κεκτημένα: αδικαιολόγητη συνεχής παρουσία της Ελένα (Μαρίνα Ψάλτη) στη σκηνή, πλατειάζουσες σκηνές, άνισο, κραυγαλέο ξέσπασμα του Βάνια (Γιάννης Φέρτης) προς το τέλος, αψυχολόγητα ακκιζόμενη Ελένα και χωρίς συνέπεια στην ερωτική της έλξη με τον Άστρωφ (Στέλιος Μάινας), αναληθοφάνεια των λόγων και εμπειριών του Ταλιάγκιν με την ηλικία του ηθοποιού που τον υποδύθηκε (Χάρης Χαραλάμπους), άστοχα και χωρίς στίγμα κοστούμια της Βασιλικής Σύρμα.
Η πιστή, καλή μετάφραση της Χρύσας Προκοπάκη ηχούσε άρρυθμη κατά την εκφορά της από τους ηθοποιούς. Οι φιλότιμες προσπάθειες του Μάινα, του έμπειρου Γιάννη Βόγλη (Σερεμπριάκωφ) και, πρώτιστα, της υποβαθμισμένης παραστασιακά Αλεξίας Καλτσίκη που, ωστόσο, συγκλονίζει στον τελευταίο της μονόλογο και απαλύνει τις κακές εντυπώσεις δεν ήσαν αρκετά στοιχεία για να διακρίνει κανείς μια σκηνοθετική πρόταση που θα δικαιολογούσε τον λόγο επιθυμίας να αναμετρηθεί η σκηνοθέτις με το έργο.
Στον αντίποδα, η ομάδα Blitz (Γιώργος Βαλαής, Αγγελική Παπούλια, Χρήστος Πασσαλής) αποσπώντας τεμάχια λόγου από το πρωτότυπο κείμενο τα εμπλούτισαν με άλλα κείμενα που είτε απαγγέλλονταν από τα μονολογούντα πρόσωπα είτε έτρεχαν ως γραπτό κείμενο στο πάνω μέρος της σκηνής, ως υπέρτιτλοι, κατ’ απομίμηση ξένων παραστάσεων -εδώ όμως με απροσδιόριστη την αιτία.
Τα κείμενα, ωστόσο, δεν ήσαν παρά ελεύθερα επιλεγμένα κομμάτια από την παρακαταθήκη των αναγνωσμάτων των τριών αυτοσκηνοθετούμενων (και όχι εξίσου ικανών υποκριτικά) ηθοποιών, χωρίς ουσιαστικά να διαλέγονται (επεξηγηματικά ή αναιρετικά) με το κείμενο του «Βάνια». Από τη άλλη, οι περίφημες σιωπές του Τσέχωφ εικονοποιήθηκαν με πολύλεπτες απουσίες των ηθοποιών από τη σκηνή όπου δεν συνέβαινε τίποτα – κενά που θα είχαν νόημα εφόσον εμβολίζονταν από δράσεις. Εδώ, όμως, η δράση απουσίαζε και κατά τη σκηνική τους παρουσία.
Η μόνη κίνηση ήταν ο εμπλουτισμός της σκηνής από νέες γλάστρες με φυτά εσωτερικού χώρου που έφτασαν να κατακλύζουν το δεξί μέρος της σκηνής. Η φύση είναι φυσικά έντονα παρούσα εξ αρχής στον «Βάνια» (μέσω Άστρωφ) και στον περιβάλλοντα «χώρο» του έργου, ως εναλλακτική της ζωής στην πόλη. Εδώ όμως έμοιαζε να κατακλύζει ένα αστικό περιβάλλον ποιώντας μια αντίστροφη κίνηση. Ως «Ξανακερδισμένος παράδεισος», για να θυμηθώ μια γνωστή σεκάνς έξι φωτογραφιών του διάσημου Αμερικανού φωτογράφου Duane Michals («Paradise Regained») όπου σε ένα γραφείο με ακίνητα (όπως εδώ) άτομα τα φυτά καταλαμβάνουν σταδιακά τον χώρο υποκαθιστώντας τα έπιπλα ενώ ταυτόχρονα οι άνθρωποι χάνουν σταδιακά κι αυτοί όλα τα ρούχα τους. Η ομάδα δεν προχώρησε βέβαια τόσο. Αν αυτό, όμως, σημαίνει κατ’ αντιστοιχία την προσωπική επιθυμία των συντελεστών της συγκεκριμένης παράστασης να επανακαλύψουν το εξοχικό τοπίο του Βάνια, πιστεύω ότι θα έπρεπε να περιορίσουν ταυτόχρονα και τον ακατ-άσχετο λόγο τους. Θα μπορούσε να διακρίνει κανείς πίσω από την παράσταση την ενδιαφέρουσα πρόθεσή της (που τελικά δεν πέτυχε) αν δεν υπερίσχυε, έντονα ορατή κατά παράξενο τρόπο, η αυτάρεσκη υπεροψία των συντελεστών.
Στο ενδιάμεσο των δύο αυτών υφολογικά ακραίων παραστάσεων θα τοποθετούσα τις άλλες δύο: Τον «Γλάρο» σε σκηνοθεσία Κώστα Φιλίππογλου (Θέατρο Θησείον) και τον «Πλατόνοφ» σε σκηνοθεσία Ένκε Φεζολλάρι (Θέατρο Cartel).
Κοινό στοιχείο τους ο άδειος χώρος που γεμίζουν πειραγμένες καρέκλες-πολυθρόνες. Στην μεν πρώτη περίπτωση, καρέκλες με ροδάκια που διατρέχουν σε όλη την παράσταση απ’ άκρου σ’ άκρον τη σκηνή είτε με τους ηθοποιούς επάνω είτε σπρώχνοντάς τες, εξασφαλίζοντας έτσι τη χαρακτηριστική «σωματικότητα» που επαγγέλλεται ο Φιλίππογλου ως υφολογικό συστατικό των παραστάσεών του και υποβοηθείται άλλοτε με πήδους πάνω σε τραπέζι («Τίρζα») και άλλοτε με τραμπάλες («Φιλοκτήτης»).
Στη δεύτερη παράσταση πλήθος από πολυθρόνες ή καρέκλες διαφορετικού στυλ αιωρούνται με κομμένα πόδια από αλυσίδες και πάνω τους βιώνουν την αβάστακτη αιώρηση του είδους τους οι ήρωες του Τσέχωφ – εκπρόσωποι της παρηκμασμένης κοινωνικής τάξης της Ρωσίας .
Δυο παραστάσεις μοντερνίζουσες εμφανώς αλλά χωρίς να προχωρούν σε κάτι ανατρεπτικό ή έστω να διατυπώνουν εμφανή πρόταση επί της ουσίας. Τα άδεια κοστούμια στον «Γλάρο» -ως απεικάσματα κάποιων δευτερευόντων προσώπων που δανείζονται τη φωνή των ηθοποιών που τα υποβαστάζουν- δεν αποκτούν νόημα, μένουν ατελές εύρημα του σκηνοθέτη που μόνο -μέσω και των επαναλαμβανόμενων φωτογραφικών τους αναμεταδόσεων- δημοσιογραφική περιέργεια-ερέθισμα κατάφεραν να δημιουργήσουν.
Η μοντέρνα παράσταση δεν εξαντλείται άλλωστε σε μια ιδέα. Θα πρέπει να συνοδεύεται με συνολικά διαφορετική σκηνοθετική αντίληψη. Τι να προκαλέσουν αιωρούμενες ή κυλιόμενες καρέκλες όταν η υποκριτική που ακολουθείται όχι μόνον είναι ξεπερασμένη και παλαιική αλλά και καταλήγει σε αδούλευτες εντάσεις και κραυγές, σε ρεαλιστικές φωνασκίες ή, ανάλογα, σε άχρωμες ή αδούλευτες υποκριτικές;
Ο ως επί το πλείστον νεανικός θίασος του «Πλατόνοφ» ήταν εμφανώς ανέτοιμος να αντιμετωπίσει την ουσία των τσεχωφικών ρόλων και συχνά κατέφευγε σε τηλεοπτικά ακκίσματα ή επιφανειακή απαγγελία λόγου παρασυρόμενος από μια άτεχνη εκσυγχρονιστική μετάφραση (Μαρία Σκαφτούρα), σε βαθμό που και κάποιοι ηθοποιοί που προσπαθούσαν να δώσουν υπόσταση στους ρόλους τους (Νίκος Αναστασόπουλος, Χρυσοβαλάντης Κωστόπουλος. Ιάσονας Παπαματθαίου) να φαίνονται εκτός κλίματος και σύντομα να παραιτούνται.
Ο εμπειρότερος θίασος του «Γλάρου», πέραν των φωνητικών εξάρσεων που αποκάλυπταν τις φωνητικές αδυναμίες των νεώτερων (όπως του Γιάννη Καραούλη ως Κώστια που δείχνει ωστόσο υποσχόμενος) και άφηναν απροστάτευτους τους εμπειρότερους (Ναταλία Τσαλίκη ως Αρκάντινα) δεν μπόρεσε να βρει κοινό υποκριτικό στίγμα, σημεία τομής, ώστε οι ηθοποιοί λειτούργησαν τελικά ως υποκριτικές μονάδες και όχι ως δουλεμένο σύνολο.
Αναρωτιέται κανείς με ευκαιρία τις παραπάνω παραστάσεις: σε μια υπερκορεσμένη θεατρικά αγορά της Αθήνας γιατί άραγε οι σκηνοθέτες μας -ωριμότεροι ή νεώτεροι, παραδοσιακοί ή πρωτοποριακοί- σκηνοθετούν έργα χωρίς να έχουν μια ολοκληρωμένη σκηνοθετική πρόταση να καταθέσουν; Και αναρωτιέται κανείς: γιατί επιλέγουν Τσέχωφ όταν έχουν να αναμετρηθούν με προηγούμενες παραστάσεις του από συναδέλφους τους που, κάποιοι από αυτούς, οδήγησαν ήδη την πρόσληψή του ένα βήμα πιο πέρα; Προς τι η βάσανος για τον Τσέχωφ όταν δεν υπάρχει προηγούμενη βάσανος με τον Τσέχωφ σήμερα;
* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών
[1] Για αναλυτική παραστασιογραφία των έργων του Τσέχωφ στην ελληνική σκηνή βλ. Κωνσταντίνος Κυριακός, Ρωσικό θέατρο και ελληνική σκηνή, Αιγόκερως, Αθήνα 2012, σ. 33-47 & 144-153.
