Το πεντάπρακτο έργο του Λέοντος Τολστόι, γνωστό μας παλαιότερα ως «Το κράτος του ζόφου», του 1886, είναι εμπνευσμένο από πραγματικό γεγονός δείχνοντας την εξαθλίωση των μουζίκων της εποχής αλλά και την απουσία ηθικών κανόνων στην αγροτική τάξη: μοιχείες και βρεφοκτονίες έρχονται στην επιφάνεια δημιουργώντας ταραχή στην τσαρική Ρωσία ώστε το ανέβασμα του έργου να απαγορευτεί αρχικά στις μεγάλες πόλεις.
Ο Αντρέ Αντουάν βρήκε σε αυτό πρόσφορο έδαφος για τη σκηνική εφαρμογή των νατουραλιστικών αρχών του και όταν το ανεβάζει στο Παρίσι το 1888 εμποτίζει τον σκηνικό αχυρώνα με τη μπόχα που εκβάλλει η πραγματική κοπριά την οποία μεταφέρει επί σκηνής.
Υποσκάπτοντας τον νατουραλισμό
Μακριά από νατουραλιστικά πρότυπα, κρατώντας ρεαλιστική υποκριτική γραμμή εντός της οποίας κάποιοι ηθοποιοί υπερέβαλαν ανά στιγμές αλλά μπολιάζοντας τη σκηνική εκδοχή τους με σωστές επεμβάσεις χιούμορ και αποδομητικά του ρεαλιστικού κλίματος στοιχεία, οι σκηνοθέτες της παράστασης Ελένη Σκότη και Γιώργος Χατζηνικολάου δημιουργούν μια εκσυγχρονισμένη μορφή του έργου α-τοπική και σχεδόν α-χρονική που κάποιες στιγμές, χωρίς να ακυρώνει τη δραματικότητα της παράστασης, παραπέμπει σε σχεδόν φαρσικά δρώμενα.
Στην αποδόμηση του ρεαλιστικού κλίματος συντελούν, εξ αρχής, τα αφαιρετικά σκηνικά του Γιώργου Χατζηνικολάου με τα οκτώ σπετσάτα- παραλληλόγραμμα φελιζόλ μαύρου χρώματος μαζί με άλλα, μικρότερου μεγέθους, που οι ηθοποιοί μετακινούν διαρκώς ανά εικόνα ώστε να προσδιορίσουν εσωτερικούς χώρους ή να διαχωρίσουν το μέσα με το έξω. Η κάθετη διάταξή τους επιτρέπει έτσι επιτυχημένα να δημιουργείται ένας εσωτερικός χώρος και ταυτόχρονα, ανάμεσα στα κενά τους, να διακρίνεται αποσπασματικά ο «άλλος» χώρος, εξωτερικός δρόμος, χώρος γλεντιού κ.ά. όπου τα τεμάχια εικόνας πολλαπλασιάζουν τα μερικώς μόνο ορατά -αλλά έντονα παρόντα ακουστικά- πρόσωπα που βρίσκονται εκεί.
Ταυτόχρονα, τα φελιζόλ, σε διαρκώς ανανεούμενες διατάξεις, αναλαμβάνουν λειτουργία σκηνικών αντικειμένων, πάγκων, τραπεζιών, σκαμνιών κ.ά. ενώ συχνά αποκρύπτουν τα όσα δεν χρειάζεται να γίνονται απόλυτα ορατά από τον θεατή με τη βοήθεια και των χαμηλών ως επί των πλείστων φωτισμών του Αντώνη Παναγιωτόπουλου ο οποίος δημιουργεί χρωματικές αντιθέσεις μεταξύ σκοτεινού επί του προσκηνίου ζόφου και φωτεινών σχισμών που εισβάλλουν από τον εξω-προσκηνιακό χώρο.
Η ζωντανή μουσική, με κυρίαρχο το ακορντεόν και μια μπαλαλάικα σε δεύτερο επίπεδο που συνέθεσαν οι και οργανοπαίκτες και ηθοποιοί της παράστασης Βαλέρια Δημητριάδου και Γιώργος Παπαγεωργίου, με ελαφρώς ρώσικες συνδηλώσεις, εισβάλλει ανά τακτά χρονικά διαστήματα άλλοτε οργανικά δεμένη στο έργο (ως άκουσμα που έρχεται από τους εξω-σκηνικούς χώρους δηλώνοντας γλέντια ή γιορτές) και άλλοτε ως αποστασιοποιητική, σχολιαστική ή και αυθαίρετη στη δράση παρεμβολή συχνά επικρατώντας ακουστικά του λόγου των ηθοποιών σε βαθμό που αυτοί, με μια χειρονομίας τους ή ακόμα και λεκτικά την αποπαίρνουν, αναγκάζοντάς την να σταματήσει, ως να απευθύνονταν σε δρων πρόσωπο που δημιουργούσε «θορύβους» στην επικοινωνία μεταξύ δραματικών προσώπων αλλά και των τελευταίων με τους θεατές.
Αποδιοπομπαίος τράγος μιας νοσούσας κοινωνίας
Στη σκηνοθετική γραμμή που θα χαρακτήριζα μεταιχμιακή μεταξύ θεατρικών ρευμάτων συνέβαλαν με τις ερμηνείες τους αν όχι όλοι κάποιοι ηθοποιοί που ανέλαβαν κεντρικούς ρόλους, κινούμενοι και οι ίδιοι στην ολισθηρότητα που προκαλεί η απόδοση ενός καθαρόαιμου νατουραλιστικού κειμένου με κοινωνική στόχευση που υποβάλλει σαφή διαγράμματα ρόλων και η σκηνική ερμηνεία που εμπεριέχει αμφισημίες πέρα από το μαύρο και το άσπρο. Καθώς, η σκηνοθετική επιλογή των Σκότη-Χατζηνικολάου δεν ταυτίζει την ελευθεριάζουσα ερωτική συμπεριφορά του νεαρού Νικήτα με εγκληματική, χωρίς ενδοιασμούς, προσωπικότητα ούτε θυματοποιεί την ερωτευμένη μαζί του Ανίσια που έχοντας δολοφονήσει τον άντρα της θα αποδειχτεί εξίσου αδίστακτη απέναντί του όταν αυτός την προδώσει ερωτικά με την όλο προκλήσεις προγονή της Ακουλίνα η οποία όμως θα μείνει έγκυος στο παιδί του. Ανάμεσά τους, άλλωστε, θα επιβληθεί η πανίσχυρη μορφή της μητέρας του Νικήτα, Ματριόνας η οποία θα αποδειχτεί, μέσα από τη λαϊκότητά της αλλά και το απόλυτα πρακτικό της πνεύμα που αποβλέπει μόνο στο να διαφυλάξει αυτό που θεωρεί συμφέρον για τον γιο της, ως ο καθοριστικός παράγων και κέντρο αποφάσεων κάθε δράσης. Επιβάλλοντας τη δική της λύση όχι μόνο απέναντι στην άδικη καταπίεση που ασκεί ο Πιοτρ, πρώτος σύζυγος της Ανίσια πάνω της αλλά και απέναντι στην αίσθηση εντιμότητας που πρεσβεύει ο άντρας της Ακίμ ή στις αντιρρήσεις ή τύψεις του μετανοημένου γιου της.
Έτσι, το πραγματικό γεγονός το οποίο δραματοποιεί ο Τολστόι που συνοψίζεται στο «ένας μουζίκος ομολόγησε δημόσια, στο γάμο της προγονής του, πως είχε κάνει παιδί μαζί της και το σκότωσε» στην παρούσα σκηνοθετική πρόταση αποδραματοποιείται κατά τα αρχικά γεγονότα για να επικεντρωθεί τελικά στη δραματικών συγκρούσεων και έντασης σκηνή της δολοφονίας του βρέφους με συμπράττοντες τον αρνούμενο το έγκλημα Νικήτα, την διεπόμενη από εκδικητική μανία Ανίσια και την αναλαμβάνουσα να πράξει πρακτικά και δραστικά για το καλό όλων τους Ματριόνα. Σύγκρουση που οδηγεί πράγματι στην αποκάλυψη και ανάληψη ευθύνης του εγκλήματος (όσο και των προηγούμενων ηθικών ή μη εγκλημάτων) από τον καταρρέοντα νεαρό Νικήτα που εμφανίζεται πλέον ως ο αποδιοπομπαίος τράγος, ανάγεται στον φέροντα τις αμαρτίες μιας ολόκληρης κοινωνίας που εγκληματεί «κουκουλώνοντας» επιδέξια τα εγκλήματά της. Τότε, εκεί, τώρα, εδώ.
Υποκριτική διδασκαλία στο μεταίχμιο
Την επικίνδυνη, μεταιχμιακή υποκριτική που προανέφερα υπηρέτησε με αποκαλυπτική δύναμη πρώτιστα η Αγορίτσα Οικονόμου στον ρόλο της Ματριόνας αποδεικνύοντας τον άρτιο χειρισμό των ερμηνευτικών της εργαλείων. Ακολουθεί ο Γιώργος Παπαγεωργίου ως Νικήτας για τις ολισθηρές μεταπτώσεις του από τη μία κατάσταση στην άλλη, ένας ηθοποιός δοκιμαζόμενος πλέον στη σκηνή σε διαφορετικές ερμηνείες και κώδικες με ωριμότητα και επιτυχία. Ο Γιώργος Ζιόβας (υπηρέτης Μίτριτς) και η Αθηνά Αλεξοπούλου (γειτόνισσα Μαύρα) σε μικρότερους ρόλους κράτησαν σωστές ισορροπίες μεταξύ δραματικότητας και αποστασιοποίησης. Υπερβολικός στην ένταση φωνής ο Μιχάλης Γιαννικάκης (Πιοτρ), σωστός αλλά επίπεδος ο Ακίμ του Θανάση Χαλκιά. Η Αθανασία Κουρκάκη (Ακουλίνα), με ωραία φωνή, έδειξε ανά στιγμές ενδιαφέρουσα σκηνική στόφα που, για άγνωστο λόγο, άφηνε να χάσει την ενέργειά της. Μαρία Προϊστάκη ως κόρη της Ανίσια και Βαλέρια Δημητριάδου ως εγκαταλειμμένη από τον Νικήτα Μαρίνα απέδωσαν τους περιορισμένων δυνατοτήτων ρόλους τους χωρίς ιδιαίτερο στίγμα. Τέλος, η Πέγκυ Τρικαλιώτη είχε μια σωστή αρχικά εμφάνιση αλλά οδήγησε τον ρόλο της Ανίσια σε μια συνεχή μονοτονία έως, ίσως, το τέλος, όπου αποκτά κύρος ως εκδικητική σύζυγος.
Αν κάτι ενόχλησε ανά στιγμές στην παράσταση -καθώς το θεωρώ ξένο και προς τη σκηνοθετική προθετικότητα- ήταν οι κάποιες φωνητικές υπερβολές λίγο-πολύ όλων των ηθοποιών που έδιναν την αίσθηση κραυγών χωρίς νόημα: στα αυτιά του θεατή έφταναν ως απλός «θόρυβος» πέραν προθέσεων καθώς ο εσκεμμένος «θόρυβος», όπως αναφέρθηκε, είχε ενταχθεί και αποτελούσε μέρος της σκηνικής δραματουργίας. Συνυπαίτια σε αυτό πιθανότατα και η ακουστική της συγκεκριμένης θεατρικής σκηνής όπως έχει παρατηρηθεί και σε άλλες παραστάσεις και επομένως η έγκαιρη συνειδητοποίηση του προβλήματος και η λύση του από σκηνοθέτη και ηθοποιούς καθίσταται αναγκαία.
Τα κοστούμια του Γιώργου Χατζηνικολάου επίσης άχρονα παρέπεμπαν σε μια εικόνα οιασδήποτε επαρχίας ίσως κάποιων παλαιότερων δεκαετιών δίνοντας ταυτόχρονα εκλάμψεις χρώματος στο σκοτεινών αποχρώσεων σκηνικό.
Αν και η υπόθεση του έργου είναι αναντίρρητα σκοτεινή ομολογώ ότι απόλαυσα τα σκηνοθετικά παιχνιδίσματα που ξεπηδούσαν από διαφορετικούς σκηνικούς κώδικες και έδιναν πραγματικό αισθητικό χρώμα στην παράσταση.
* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών
