Η Yaël Farber δεν είναι ολοσχερώς άγνωστη στη χώρα μας. Το 2008, το θέατρο Δημήτρης Χορν φιλοξένησε, για λίγες παραστάσεις, την πρώτη ίσως παγκόσμια επιτυχία της Νοτιο-αφρικανής συγγραφέα και σκηνοθέτιδας, την πολυσυζητημένη «Molora» («Τέφρα»), έργο του 2003 που αναπραγματεύεται την αισχύλεια «Ορέστεια».
Ως απότοκη της λειτουργίας της «Επιτροπής Αληθείας και Συμφιλίωσης» που ιδρύθηκε το 1995, έναν μόλις χρόνο μετά τις πρώτες ελεύθερες εκλογές στη Νότιο Αφρική που έφεραν στην κυβέρνηση τη μαύρη πλειοψηφία, η παράσταση αμύνεται της διαδικασίας που ακολουθήθηκε από την Επιτροπή όπως και της στόχευσής της, ήτοι της αναίμακτης μετάβασης στη δημοκρατία, δίχως αντεκδικήσεις. Σκοπός η αναπαράσταση των εγκλημάτων των λευκών δημοσίως και η δημόσια συγχώρεση από τα θύματά τους.
Υπό αυτή τη λογική, η λευκή Κλυταιμνήστρα της «Molora», αφού παραδεχτεί-αναπαραστήσει τα βασανιστήρια (καθρέφτη των πραγματικών βασανιστηρίων που είχαν πραγματοποιηθεί στη χώρα) που έκανε στην Ηλέκτρα αλλά και τα εγκλήματά της, δεν θα δολοφονηθεί από τα μαύρα παιδιά της. Ικανοποιείται έτσι και το εκπεφρασμένο αίτημα του τραγικού Χορού ιθαγενών γυναικών της φυλής Xhosa οδηγώντας στη λύση της συγχώρεσης και της συνύπαρξης λευκών και μαύρων στον ίδιο τόπο.
Μήνυμα αισιόδοξο πλαισιωμένο από γηγενή αφρικανικά ταφικά έθιμα, τραγούδια-χορικά στη διάλεκτο των ιθαγενών, μουσική από γηγενή επίσης όργανα, ακόμη και χορός από αυθεντικό σαμάνο. Οικειοποίηση της αρχαιοελληνικής τραγωδίας, μετεγγραφή της σε αφρικανικό περιβάλλον και δομές, αναδιάρθρωσή της με στόχο να υπηρετήσει συγκεκριμένες κοινωνικές ανάγκες και πολιτικούς στόχους σε μια αναδυόμενη μετα-απαρτχάιντ εποχή για τη χώρα.
Σύγκρουση φύλων ή φυλών;
Είναι ενδιαφέρον από καθαρά πολιτικο-κοινωνική οπτική το γεγονός ότι η Γιάελ Φάρμπερ χρησιμοποιεί ένα άλλο «κλασικό» κείμενο του δυτικού θεάτρου για να μιλήσει για την κατάσταση στη χώρα της δύο δεκαετίες μετά την αλλαγή καθεστώτος, το τέλος του επαίσχυντου Απαρτχάιντ. Χρησιμοποιεί το αμιγώς συγκρουσιακό μεταξύ των δύο φύλων έργο του Στρίντμπεργκ για να εγγράψει επάνω του τη σημερινή κατάσταση της χώρας της: η σύγκρουση των δύο φύλων αναδιπλασιάζεται από τη φυλετική σύγκρουση μαύρων-λευκών. Καθώς, απ’ ότι φαίνεται, οι βαθύτερες δομές, σε μια κοινωνία που αποφάσισε την ειρηνική συνύπαρξη αντί της εξολόθρευσης του «εχθρού», δεν αλλάζουν εύκολα: οι λευκοί παραμένουν κάτοχοι γης και περιουσίας, οι μαύροι, τουλάχιστον στην περιφέρεια της χώρας, αναγκάζονται να προσφέρουν την εργασία τους σε αυτούς παραμένοντας σε σχέση εξάρτησης.
Η εξωσκηνική γιορτή στην οποία συμμετέχει η Νοτιο-αφρικανή Τζούλια είναι εκείνη των μαύρων εργατών του πατέρα της που γιορτάζουν την επέτειο ανατροπής του καθεστώτος. Πλασματική συναδέλφωση αφού οι ίδιοι αυτοί μαύροι διεκδικούν την πατρογονική γη τους από τον πατέρα της: το νεκροταφείο τους βρίσκεται κάτω από τη φάρμα του. Το υπόλειμμα ενός κουτσουρεμένου δένδρου εξακολουθεί να εισβάλλει στην κουζίνα του σπιτιού ενώ οι ρίζες του επικοινωνούν με τους θαμμένους εκεί προγόνους της φυλής. Εκεί όπου η Κριστίν, μεταλλαγμένη, από μνηστή του Ζαν, σε μητέρα, εδώ, του Τζων, έρχεται σε τελετουργική επαφή με το πνεύμα της δικής της νεκρής μητέρας. Δεμένη άρρηκτα με τη γη της, αρνούμενη να την εγκαταλείψει, παραμένοντας έτσι υποτακτική υπηρέτρια. Και ζητώντας το ίδιο να πράξει και ο γιος της.
Όμως, και για την Τζούλια, η ίδια γη είναι πατρογονική, η φάρμα είναι το σπίτι των προγόνων της. Η συμβίωση άρα είναι αναγκαστική. Κατά πόσο όμως μπορεί να οδηγήσει σε μίξη των φυλών; Σε ουσιαστική και ισότιμη συνύπαρξη; Πλήρους αποδοχής του Άλλου;
Σαρκική έλξη – αδύνατη επιμειξία
Η ερωτική συνεύρεση Τζούλιας και Τζων είναι σχεδόν αναπόφευκτη. Δεν διαθέτει όμως τίποτε άλλο από μια ζωώδη σαρκική έλξη, έναν αγώνα επικράτησης του ενός σώματος πάνω στο άλλο. Οι συγκρούσεις τους, ακόμα και τη στιγμή της απόφασης να φύγουν μαζί, λυτρωμένοι και οι δύο από τους αδιέξοδους εδαφικούς-οικογενειακούς δεσμούς, είναι έντονες. Η φυλετική καταγωγή υπερκαθορίζει, η αγάπη και η αμοιβαία εμπιστοσύνη αδύνατη, η υποψία ότι η Τζούλια μπορεί να φέρει μέσα της το παιδί του Τζων θα την οδηγήσει στην άγρια αυτοκτονία. Πρόκειται για την άρνηση του υβριδικού, της μόνης απόδειξης ότι φυλετική και πολιτισμική μίξη μπορούν να επιτευχθούν και να ακυρώσουν τους παραδοσιακά ανυπέρβλητους φραγμούς. Οι ρίζες βαθαίνουν, δεν πλαταίνουν ώστε να διαπεράσουν τη φυλετική διαφορά.
Η Κριστίν, θεματοφύλακας των παραδόσεων της φυλής της, αρνείται κάθε τέτοια μίξη ή εγκατάλειψη του τόπου από τον γιο της: το δίλημμα του Τζων δεν είναι ερωτικής προδοσίας αλλά προδοσίας των προγόνων: η φυλετική καταγωγή του, οι Κάφροι, επανέρχεται διαρκώς στους διαλόγους. Συνιστώντας την ταυτότητα που αδυνατεί να υπερβεί, που τον κρατάει ριζωμένο στον τόπο.
Ας σημειωθεί ότι «Κάφροι» ονομάστηκαν από τους Μουσουλμάνους (καφίρ = άπιστος) οι ομάδες που ανήκουν στη φυλή Ξόσα (Xhosa) -από την οποία καταγόταν και ο Νέλσον Μαντέλα- και ζούσαν στην περιοχή Τρανσκέι ενώ η γλώσσα τους είναι τα Μπαντού. Εξ ου και το πνεύμα της μητέρας της Κριστίν , με την εμβληματική μορφή της Tandiwe “Nofirst” Lungisa, που εμφανίζεται εν μέσω καπνών, τραγουδάει με τους ιδιάζοντες ήχους της φυλής της (που ακούγονταν και από τον Χορό της παράστασης «Molora») παίζοντας και το ιδιόμορφο γηγενές μουσικό όργανο. Οι εμφανίσεις της έσπαγαν το ρεαλιστικό κέλυφος της παράστασης, μπολιάζοντας τον δυτικότροπο ορθολογισμό της με εξω-ορθολογικά-μεταφυσικά στοιχεία αφρικανικής εντοπιότητας. Ανάλογο αποτέλεσμα επέφερε και η «έντεχνη» αλλά αφρικανικής ταυτότητας μουσική που συνοδεύει όλη την παράσταση από τους δύο στα άκρα της σκηνής τοποθετημένους συνθέτες και μουσικούς, τους Daniel & Matthew Pencer.
Η παράσταση
Έχω την αίσθηση ότι η σκηνή ασφυκτιούσε από τα πολλά σκηνικά αντικείμενα και χρειαζόταν μεγαλύτερο χώρο για να αναπτυχθεί σωστά (σκηνικά όπως και φωτισμοί του Patrick Curtis). Άπειρα ζευγάρια από μπότες-γαλότσες που περίμεναν να τα γυαλίσει ο Τζων -παρ’ όλο που αυτός ασχολήθηκε καθ’ όλη τη διάρκεια με ένα μόνον από αυτά-, παλιό πλυντήριο, κουβάδες, καρέκλες, σκαμνιά, τραπέζι και μια υποψία κομμένου δένδρου που αν δεν αναφερόταν ρητά ουδείς θα το καταλάβαινε: πιστεύω ότι μέσα σε ένα τόσο ρεαλιστικό σκηνικό, το καθοριστικότερο συμβολικό αντικείμενο της παράστασης θα έπρεπε να είναι προφανές. Με ξένισε επίσης το γεγονός ότι εν μέσω τόσων ξύλινων, χοντροκομμένων καρεκλών, σκαμνιών και λοιπών επίπλων που δήλωναν την αγροτική κατασκευή-καταγωγή τους, το τραπέζι ήταν σιδερένιο.
Οι φωτισμοί λειτούργησαν για τις ρεαλιστικές σκηνές σε κίτρινες αποχρώσεις ενώ στις φασματικές σε ομιχλώδες γαλάζιο, ακολουθώντας καθιερωμένες συμβάσεις. Τα κοστούμια αντιπαρέταξαν τους νέους με τα σύγχρονα ρούχα και τους γέροντες με στίγματα παραδοσιακής φορεσιάς. Ομολογώ ότι το κοστούμι της Τζούλια δεν ήταν από τα πλέον εμπνευσμένα θεατρικά.
Η αρχή της παράστασης υπόσχεται μια έντονη κινησιολογία και λιγότερο συμβατικούς χειρονομιακούς κώδικες. Η συνέχεια προσγειώνει σε κινησιακές αμηχανίες και στερεότυπα. Ακόμη και η ερωτικές πράξεις που θέλουν να προβάλουν την ένταση του σαρκικού σπαραγμού δεν απογειώνονται τη στιγμή που οι ηθοποιοί, τουλάχιστον κινησιολογικά, έδειχναν να διαθέτουν προσόντα ικανά να τους επιτρέψουν «χορογραφημένες» συνευρέσεις. Ακόμη και το γυμνό έδειχνε να θέλει να προκαλεί και ταυτόχρονα να αυτο-λογοκρίνεται.
Στην αρχή, μεταξύ Κριστίν και Τζων ακούστηκε λόγος στην τοπική τους γλώσσα αλλά πάραυτα και ρητά ειπώθηκε ότι πρέπει να μιλούν αγγλικά από τον φόβο των κυρίων τους. Δεν ξέρω αν κάτι τέτοιο ανταποκρίνεται σε μια κοινωνική πραγματικότητα, γεγονός είναι όμως ότι στέρησε την παράσταση από την πολύτιμη πολυγλωσσία της.
Ο ευειδής Bongile Mantsai ήταν ιδιαίτερα πειστικός εξωτερικά στον ρόλο του Τζων καθώς συνδύαζε σωματική ρώμη και εκφραστική τρυφερότητα ενώ η Τζούλια της Hilda Cronjé μάλλον επίπλαστα προκλητική δεν ήταν πάντα ευκρινής στις εναλλαγές συναισθημάτων. Δεν μπορώ να μιλήσω για μεγάλες υποκριτικές στιγμές, της Zoleka Helesi ως Κριστίν συμπεριλαμβανομένης. Αντίθετα, πιστεύω ότι κάποιες δυναμικές που ενυπήρχαν δεν αναπτύχθηκαν όσο έπρεπε.
Ωστόσο, το ενδιαφέρον της παράστασης ήταν η επιτυχής διασκευή της, τα ορατά ή υφέρποντα διαπολιτισμικά στοιχεία της και, πρώτιστα, ο κοινωνικός προβληματισμός της πάνω στο ίδιο το ζήτημα της ελευθερίας και της ισότητας σήμερα σε μια χώρα που βγήκε πρόσφατα, μόλις στα τέλη του 20ού αιώνα, από το πλέον απεχθές σύστημα καταπίεσης του ανθρώπου με την ανοχή της διεθνούς «δημοκρατικής» κοινότητας. Ήταν ταυτόχρονα μια επερώτηση πάνω στη δύναμη των μεγάλων εθνικών αφηγήσεων που καθορίζουν τα άτομα και τις αποφάσεις τους και της δυνατότητας ή μη υπέρβασής τους. Μια νέα έκκληση σε ουσιαστική ελευθερία.
* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
