Στην ανεξάντλητη φετινή δημιουργικότητα των ανθρώπων του θεάτρου, και ειδικότερα των νεότερων, θα πρέπει να προστεθούν καταθέσεις που παρουσιάζουν, η κάθε μια για δικό της λόγο, ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Η έστω και σύντομη αναφορά σε αυτές είναι υποχρέωση απέναντι στην προσπάθεια, στην ενδιαφέρουσα σκηνική ανάγνωση, στην πρόταση τελικά που κάνουν -με συνήθως πενιχρά μέσα- οι συντελεστές τους.
«Μότσαρτ και Σαλιέρι»
Στον φιλόξενο για αιρετικές απόπειρες νέων ομάδων πολυχώρο Bios παίχτηκε για μικρό διάστημα μια ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα παράσταση βασισμένη στο έργο «Μότσαρτ και Σαλιέρι» του Αλεξάντρ Πούσκιν. Η Ομάδα Per-Theater-Formance εξελίσσεται διαρκώς αποτολμώντας νέες σκηνικές προσεγγίσεις βασισμένες πλέον σε έργα κλασικών συγγραφέων (παράλληλα παιζόταν και ο «Θεός Κυρίλοφ» βασισμένο στον ήρωα του Ντοστογιέφσκι) χωρίς να παραλείπει ενδιαμέσως αμιγώς επιτελεστικές παραστάσεις μεταμοντέρνας αισθητικής που προκύπτουν από κείμενα που δημιουργεί η ομάδα.
Τελετουργικής επιτέλεσης είναι η τελευταία της αυτή παράσταση με έμφαση στα αισθητικά στοιχεία που σκηνοθετεί ο Δημήτρης Τσιάμης ο οποίος κρατά και τον ρόλο του Σαλιέρι με ιερατική υποβλητικότητα. Δίνοντας έτσι το στίγμα της παραστασιακής του ανάγνωσης. Ο Πούσκιν ακολουθεί τη φήμη που θέλει τον Σαλιέρι να δηλητηριάζει τον Μότσαρτ αλλά το έργο του τέμνει κυρίως την καλλιτεχνική δημιουργία των δύο συνθετών μέσα από την ποιητικότητα των διαλόγων τους.
Τον ρόλο του Μότσαρτ αναλαμβάνει η Μάγια Ανδρέου και παρά τις κάποιες αντιρρήσεις που μπορεί να προβάλει κανείς ως προς τις υποδηλώσεις που προσλαμβάνει ο ρόλος όταν ερμηνεύεται από γυναίκα ως προς την ακριβή σχέση των δύο αντρών, η ηθοποιός λειτουργεί με ακρίβεια και σωστή φωνητική τοποθέτηση ώστε να πείθει αρκετά.
Σε αντικριστές καρέκλες, με στοιχεία ενδυμάτων εποχής (σκηνικά και κοστούμια των Ελένης Στρούλια και Ζαΐρας Φαληρέα), οι δύο καλλιτέχνες εκφέρουν απόψεις και προσωπικές φοβίες ή στοιχεία προσωπικής ζωής ενώ γύρω τους εν είδει τελετάρχη περιφέρεται με δεξιοτεχνική κίνηση η Κατερίνα Αλέξη, ρόλος που φροντίζει και για την καθοριστική τους συνεύρεση και δολοφονία του Μότσαρτ.
Τα πάντα ωστόσο συμβαίνουν με έντονη τελετουργικότητα: σκηνικά στοιχεία, διάσπαρτα στον χώρο, αποκτούν πρόσθετες ευρηματικές μετωνυμικές λειτουργίες και συμβάλλουν στην αίσθηση θυσιαστικού τελετουργικού με την βοήθεια των ατμοσφαιρικών φωτισμών του Τάσου Παλαιορούτα. Οι χρυσές μάσκες που «ενδύονται» τα δύο πρόσωπα εντείνουν το τελετουργικό, παραπέμποντας σε αποπροσωποποίηση και «δείξη» τραγωδίας. Το τελικό «Ρέκβιεμ» του Μότσαρτ απλώνεται στον χώρο και απαλύνει πάθη και καταστάσεις.
Ο Δημήτρης Τσιάμης έστησε μια σύντομη, περιεκτική παράσταση που κινήθηκε μεταξύ καρναβαλικού (σχεδόν διονυσιακού) τελετουργικού και απολλώνιας εκφοράς λόγου, τέμνοντας έτσι αυτή τη σύγχρονη «Μικρή Τραγωδία» στον πλέον ποιητικό σκηνικό πυρήνα της. Μια παράσταση ταυτόχρονα εικαστικής αρτιότητας που μετατρέπει το υπόγειο του Bios σε τόπο μυστικιστικής συνάντησης. Είναι κρίμα που η παράσταση δεν διήρκεσε μεγαλύτερο χρονικό διάστημα.
«Τέρατα»
Το έργο του Διαμαντή Γκιζιώτη οδηγεί σε έναν κόσμο παραδοξότητας: εκείνον ενός τσίρκου τεράτων. Τόπος, μια πλατεία του Σικάγου, το 1895, όπου ένα περιφερόμενο τσίρκο εκθέτει τα παράξενα όντα του όπως συνηθιζόταν εκείνη την εποχή.
Στο επίκεντρο, δύο σιαμαίες αδελφές και ένας νάνος. Οι κουβέντες τους περνούν από την καθημερινότητα σε μια κατάσταση υπαρξιακή όσο και υπερβατική: μήπως δεν είναι αδελφές; Μήπως να ακολουθούσαν η κάθε μια τη δική της πορεία; Είναι κάποια από τις δυο ερωτευμένη; Βλέπει κρυφά τον εραστή της; Μια μετάθεση της ύπαρξής τους σε έναν άλλο κόσμο, σε μιαν άλλη συνθήκη καθώς ο νάνος Μικέλ αφηγείται, αποσπασματικά, την ιστορία δύο άλλων σιαμαίων.
Και, τέλος, δίνουν πραγματικά παράσταση μπροστά σε κοινό; Υπάρχει κοινό; Χειροκροτεί ή φεύγει αδιάφορο από ένα παρωχημένο πλέον νούμερο;
Η σχέση αλήθειας και ψέματος, του είναι και του φαίνεσθαι του κειμένου φαίνεται να συγκινεί ως οικεία και προηγούμενων επιλογών του κατάσταση τον νεαρό σκηνοθέτη Γρηγόρη Χατζάκη οδηγώντας τον να πειραματιστεί πάνω στο έργο. Και πράγματι, καταφέρνει να δημιουργήσει μια ιδιάζουσα κατάσταση όπου στο μεγαλύτερο μέρος της παράστασης οι σιαμαίες τοποθετούνται χωριστά στο άνω μέρος των διαζωμάτων της ανωφερικής πλατείας και από εκεί εκφέρουν τον διάλογό τους. Διακινδυνεύοντας έτσι να μην ακούγεται πάντα και ισότιμα ο λόγος τους εκ μέρους των θεατών.
Οι δύο ηθοποιοί που υποδύονται τους ρόλους των Καμίλ και Φλο, η Κλεοπάτρα Τολόγκου και η Κατερίνα Ζιώγου αντίστοιχα, υιοθετούν άψογες λεκτικές εκφορές που αποκαλύπτονται περισσότερο στο τέλος, όταν οι ρόλοι αντιστρέφονται και η πλέον αυταρχική αδελφή αποδεικνύεται η πιο αδύναμη. Είναι ίσως αυτό που επιφυλάσσει ως «έκπληξη» το κείμενο, όχι πάντως αρκετή για να το απογειώσει.
Την παράσταση κλέβει ο συνεχώς επί σκηνής νάνος Μικέλ του Βαγγέλη Στρατηγάκου: δεν πρόκειται για νάνο αλλά για ένα ευφυές σκηνοθετικό εύρημα απόδοσης του «νάνου» με μια μάσκα που κρέμεται στο ύψος του στήθους του ηθοποιού και με δυο μεγάλα χέρια που χειρίζεται επιδέξια κρατώντας τα με τις παλάμες του και οδηγώντας τα να κάνουν με καταπληκτική ακρίβεια τις όποιες κινήσεις ή πράξεις, σε βαθμό που τα θεωρείς δικά του. Άψογη κινησιολογία και άριστη εκφορά λόγου.
Στο βάθος της σκηνής κινούνται εργαζόμενοι ή σε ανάπαυση δύο νεαροί άντρες-πλάσματα (Σπύρος Δημακόπουλος και Μάνος Πετροπουλέας) που κυριολεκτικά επιτελούν μια παράπλευρη του κειμένου περφόρμανς που κρατά δέσμια τα βλέμματα καθώς οι σιαμαίες βρίσκονται εκτός σκηνής. Απόλυτη φυσικότητα των δύο ηθοποιών, σαν να βρίσκονται πραγματικά στα παρασκήνια ενός θεάτρου και χειρίζονται είδη φροντιστηρίου, συνεννοούνται μεταξύ τους, ξαπλώνουν ή γδύνονται, δημιουργώντας την αίσθηση ότι βιώνουν την καθημερινότητά τους σε διάρκεια χρόνου καθώς προετοιμάζουν τα τεχνικά ζητήματα μιας παράστασης.
Σημαντικός παράγων της όλης αίσθησης είναι τα ποικίλα σκηνικά αντικείμενα που βρίσκονται ατάκτως ριγμένα στο βάθος, από επιζωγραφισμένες πόρτες-παλιά σκηνικά μέχρι σκούπες και καλώδια αλλά και τα καλοβαλμένα κοστούμια των τριών ρόλων που όλα οφείλονται στον Αλέκο Φασιανό. Άλλωστε, ένα χαρακτηριστικό ανθρωπάκι του διακρίνεται ανάμεσα στα αντικείμενα δίνοντας τον δικό του γνωστό αισθητικό στίγμα.
Δεύτερος σημαντικός παράγων, η μουσική του Βύρωνα Κατρίτση, μόνιμου συνεργάτη του Γρηγόρη Χατζάκη. Μουσική που συνοδεύει όλη σχεδόν τη δράση, επεμβαίνει διακριτικά ή αποκαλυπτικά για να καταλήξει στη μεγάλη περφόρμανς με το τραγούδι των δύο αδελφών, «Το Βαλς των Τεράτων», σε στίχους Διαμαντή Γκιζιώτη, τραγούδι που τώρα μπορεί να ακούσει κανείς στο διαδίκτυο σε απόδοση Βαγγέλη Γερμανού σε ένα εύγλωττο βιντεάκι1. Φωτισμοί του Νύσου Βασιλόπουλου και χορογραφίες του Ισίδωρου Σιδέρη συμπληρώνουν καίρια το παραστασιακό μέρος σε ένα έργο που μάλλον μακρηγορεί αναίτια: όσο κι αν αποδίδεται τεχνηέντως ο λόγος των σιαμαίων, δεν παύει να γίνεται μονότονος μέχρι να φτάσει στη μικρή ανατροπή και αν το ενδιαφέρον του θεατή παραμένει ενεργό είναι κυρίως λόγω των παράλληλων δράσεων που λαμβάνουν χώρα επί και στο βάθος της σκηνής – εν είδει παράλληλης περφόρμανς- καθώς και λόγω των άλλων σκηνικών κωδίκων που κερδίζουν την προσοχή του. Αναντίρρητα, το παραστασιακό-σκηνοθετικό υπερτερεί.
Η αξιοπρόσεκτη παράσταση παίζεται στον Τεχνοχώρο Cartel.
«Αγόρασα ένα φτυάρι από το Ικέα για να σκάψω τον τάφο μου»
Η Μαρία Σάββα, μια σκηνοθέτις των λεπτών αποχρώσεων και της καλοδουλεμένης παράστασης, επανέρχεται επιχειρώντας ένα τόλμημα: μια περφόρμανς που δουλεύει με τη ομάδα της «Παίκτες» πάνω σε κείμενα του Αργεντινού αιρετικού σκηνοθέτη Ροντρίγκο Γκαρσία δανειζόμενη για την παράστασή της το τίτλο ενός από τα έργα του. Τα έργα του εγκατεστημένου στην Ισπανία Γκαρσία δεν αποτελούν δραματικά κείμενα αλλά, ακολουθώντας τις επιταγές της θεατρικής μεταμοντερνικότητας στην πλέον αυθεντική της μορφή, συνιστούν γραφές που πραγματώνονται επί σκηνής, κάτω από ιδιαίτερες συνθήκες και με τη συνέργεια των άλλων συντελεστών. Ένα είδος θεατρικής περφόρμανς που θίγει πλείστα όσα κοινωνικο-ιδεολογικά τρέχοντα ζητήματα. Μια λογική που στην Ελλάδα ακολούθησε πρώτιστα ο Μιχαήλ Μαρμαρινός αλλά με τελείως διαφορετική στόχευση και εργαλεία.
Εξ αυτού γίνεται αντιληπτό ότι η αναπαραγωγή τέτοιων έργων, έστω κι αν έχουν καταγραφεί σε λέξεις, είναι εγχείρημα δύσκολο αλλά και απαιτητικό καθώς το παραστασιακό επεμβαίνει και προεκτείνει πολλαπλά τον όποιο λεκτικό κώδικα. Δεν είναι το κείμενο αλλά η παραστασιακή εικόνα εκείνη που προέχει και σηματοδοτεί το αμιγώς επιτελεστικό-σκηνικό έργο. Με άλλα λόγια, δεν είναι το κείμενο που έχει την καταγγελτική δύναμη αλλά ο συνδυασμός του με και η προέκτασή του από τα ανατρεπτικά επιτελεστικά στοιχεία. Επιπλέον, το θέατρο του Γκαρσία δεν μπορεί να αναλυθεί δραματουργικά μέσω των καταγεγραμμένων λέξεων αλλά μόνον στην παραστασιακή του επιτέλεση καθώς «κείμενο» συνιστά η παράσταση με το σύνολο των κωδίκων της.
Δεν μπορώ να μην θυμηθώ την πρώτη εμφάνιση του Rodrigo Garcia με την ομάδα του «La Carniceria» (Κρεοπωλείο) στην Ελλάδα και το «σκάνδαλο» που είχε προκαλέσει με την παράστασή του «After Sun». Έχουν ήδη περάσει δεκαπέντε χρόνια από τότε, το καλοκαίρι του 2000, όταν προσκλήθηκε στο Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών και ανέβασε τη παράσταση στην αυλή του σπιτιού των Σικελιανών που τότε αποτελούσε μια από τις σκηνές που διέθετε το Κέντρο Δελφών και φιλοξενούσε κυρίως νεανικές ομάδες -παράλληλα με τις επίσημες δράσεις που εκείνες λάμβαναν χώρα στο Αρχαίο Στάδιο Δελφών.
Δεν μπορώ να ξεχάσω τα «αίσχος» που ακούστηκαν κατά τη διάρκεια της δίωρης παράστασης, τους «αγανακτισμένους θεατές» που έφευγαν βρίζοντας, μεταξύ των οποίων κάποιοι πετώντας τις καρέκλες που καθόντουσαν μέσα στη σκηνή με κίνδυνο να τραυματίσουν τους ηθοποιούς, ως ένδειξη διαμαρτυρίας. Παρά τις αντιδράσεις του κοινού – μεγάλο μέρος των οποίων οφείλονταν σε μια σκηνή με υποτιθέμενη «κακοποίηση» κουνελιών από τους δύο ηθοποιούς που ολόγυμνοι και υπό τους ήχους του «Sex Bomb» του Τομ Τζόουνς παρίσταναν ότι τα βίαζαν- η παράσταση συνεχίστηκε με πλήρως ψύχραιμους τους συντελεστές κανονικά, ως το τέλος. Κι ακόμη, δεν μπορώ να ξεχάσω ότι την επομένη, στο μεγάλο Αμφιθέατρο του Κέντρου, όταν ο Ισπανός θεωρητικός που είχε προτείνει την ομάδα βρέθηκε να απολογείται για την πρότασή του ενώπιον κάποιων θερμόαιμων συνέδρων. Ακολούθησε σωρεία ειδησεογραφικών καταχωρήσεων του καλλιτεχνικού ρεπορτάζ γύρω από το προκύψαν σκάνδαλο ενώ ακόμη και στο τότε φιλότεχνο κανάλι Seven X το γεγονός καλύφθηκε με τη δέουσα ειρωνεία.
Λίγα χρόνια αργότερα ο Rodrigo Garcia αναδείχθηκε σε ένα από τα σημαντικότερα ονόματα του Ευρωπαϊκού θεάτρου και με αυτή την αίγλη μας επισκέφθηκε καλεσμένος πλέον του Φεστιβάλ Αθηνών τόσο το 2007 με την παράσταση «Λίαν Αιμάσσον. Αιμάσσον. Μισοψημένο. Καμένο» όσο και το 2012 με το «Golgota Picnic», και τα δύο εξίσου αιρετικά, έντονα πολιτικοποιημένα, ανατρεπτικά αλλά χωρίς να προκαλέσουν ανάλογες αντιδράσεις ούτε από το κοινό ούτε φυσικά από τους δημοσιογράφους -πλην του αξιοπερίεργου του πιανίστα που έπαιξε ολόγυμνος τους «Επτά λόγους του Χριστού στον σταυρό» του Χάιντν.
Το «After Sun» ήταν μια παράσταση που στηριζόταν μεταφορικά στον μύθο του Φαέθοντα, με αναφορά σε ανόδους και απότομες πτώσεις δανεισμένες από πραγματικά περιστατικά και ανθρώπους αλλά και σε φαντασιακές καταστάσεις. Οι δύο περφόρμερς του, εκ των οποίων ο Juan Loriente εξακολουθεί να εμφανίζεται σε όλες τις επόμενες παραστάσεις της ομάδας, εκθέτοντας τα σώματά τους επί σκηνής και υποβάλλοντάς τα σε πλήθος από ταλαιπωρίες, ακολουθώντας εμφανώς ένα θέατρο της σκληρότητας, κατήγγειλαν την αλαζονεία, την υπέρμετρη φιλοδοξία, το σύγχρονο χάος που οδηγούν στην άνοδο αλλά στην αναπόφευκτη πτώση, φέρνοντας παραδείγματα από την πολιτική ζωή αλλά και άλλους τομείς, αφιερώνοντας ένα μεγάλο μέρος στην θεοποίηση και την πτώση του Ντιέγκο Μαραντόνα, απόλυτα επίκαιρη τότε.
Το κομμάτι αυτό άκουσα και στην παράσταση της Μαρίας Σάββα. Και, δυστυχώς, έχοντας χάσει την επικαιρότητά του, ήχησε εδώ χωρίς νόημα -σε αντίθεση με τα ρίγη που είχε δημιουργήσει τότε. Ίσως, όμως, αυτά να οφείλονταν και στη σκηνική δράση που το συνόδευε.
Η παράσταση της Μαρίας Σάββα είχε μια ενδιαφέρουσα έναρξη και ένα σκηνικό με τα άπειρα ριγμένα χαρτιά, περιοδικά, χαρτόκουτα ανάκατα στη σκηνή να δημιουργούν ατμόσφαιρα αντισυμβατικότητας (των Αντρέα Βούσουρα και Βασίλη Γεροδήμου). Παρ’ όλο που η ιταλική σκηνή του Θεάτρου Προσκήνιο δεν συνιστά ιδανική επιλογή για μια τέτοια παράσταση: ο χώρος επιδρά καθοριστικά στο είδος του θεάματος. Το πρώτο μέρος, με τους τέσσερις ηθοποιούς εν κινήσει και παράλληλες δράσεις είχε ενδιαφέρον και ένταση, υποσχόμενο πολλά περισσότερα στην εξέλιξη, παρ’ όλο που στοιχεία του παρέπεμπαν συχνά σε άλλους σκηνοθέτες όπως, για παράδειγμα, η κριτική στον καταναλωτισμό με τα καροτσάκια σουπερμάρκετ που θύμιζαν τις αντίστοιχες σκηνές από παράσταση του Γιαν Φαμπρ.
Στο δεύτερο μέρος, εισάγοντας ποιήματα (του Χιλιανού Parra) ή τονίζοντας την δεδομένη ποιητικότητα των κειμένων του Γκαρσία, εν είδει μονολόγων με συναισθηματική επιβάρυνση στην απόδοση και εκφορά λόγου, η παράσταση φάνηκε να μετατοπίζει το κέντρο βάρους της από την «επιτελεστική» αταξία στην αμιγή θεατρικότητα, στην καθώς πρέπει υποκριτική. Κι εδώ πιστεύω ότι είναι το σφάλμα της δραματουργικής επεξεργασίας που ανέλαβαν η Μαρία Σάββα και η ομάδα: η ποιητικότητα οφείλει να περνά μέσα από την οργή αλλιώς η προηγηθείσα οργή φαντάζει ψεύτικη, ως άλλο σώμα. Η ποιητικότητα του Γκαρσία πηγάζει από τα σώματα των ηθοποιών, από την κατάσταση που περιέρχονται ώστε να παράξουν λόγο, από τη δράση στην οποία αναπόφευκτα εμπλέκονται. Στην ίδια λογική, δεν μπόρεσα να δικαιολογήσω την πολύ ενδιαφέρουσα, «άλλης” ποιητικότητας, εγκατάσταση με κούκλες της Αννίτας Αργυροηλιοπούλου.
Έντονα μουσικά ακούσματα από τον Απόστολο Λεβεντόπουλο δεν έβρισκαν πάντα ανταπόκριση από τις μετρημένες σωματικές δράσεις των ηθοποιών, Κατερίνα Κλειτσιώτη, Σωτήρη Μπακόλα, Βαγγέλη Ντίνο και τη σκηνοθέτιδα. Υπήρχαν στιγμές, ειδικά όσο έτρεχε η παράσταση, που η ενέργεια χανόταν, οι ηθοποιοί έμοιαζε να αποσύρονται από την όποια ένταση της αρχής, πώς όλα ήσαν μετρημένα και ο αυτοσχεδιαστικός αυθορμητισμός είχε αντικατασταθεί από τα προμελετημένα του όρια . Ακόμη και οι κάποιες σκηνές γυμνού σώματος φάνταζαν ελεγχόμενες ώστε να μην υπερβούν τα παραδεκτά. Όμως, το θέατρο του Γκαρσία δεν έχει όρια. Κι αν το επιλέγεις, σημαίνει ότι είσαι έτοιμος να υπερβείς τα δικά σου πρώτα όρια, ως ηθοποιός και ως άνθρωπος, για να συμπαρασύρεις τον θεατή σου, να του δώσεις την απρόσμενη γροθιά.
Η Μαρία Σάββα και η ομάδα της κατέστρωσαν ένα πείραμα τολμηρό. Και ενδιαφέρον. Δεν το ώθησαν όμως εκτός των συμβατικών ορίων, αυτο-εγκλωβιζόμενοι σε περιττές συμβάσεις και, ίσως, συμφυείς ατολμίες. Πιστεύω ότι μπορούσαν να απογειωθούν.
* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
