Μια ενδιαφέρουσα έκθεση φωτογραφίας, με πορτραίτα σαράντα ανθρώπων των γραμμάτων και των τεχνών, παρουσιάζει στους εξωτερικούς χώρους του Φεστιβάλ Αθηνών, στην Πειραιώς 260, ο γνωστός φωτογράφος Βασίλης Βρεττός.
Πρόκειται για προ-σκηνοθετημένες φωτογραφίες με τον τρόπο και τους χώρους που οι ίδιοι οι φωτογραφούμενοι επέλεξαν, προσθέτοντας μάλιστα ένα μικρό κείμενο-σχόλιο δίπλα στη φωτογραφία τους. Τα κοστούμια, ο χώρος, τα αντικείμενα ή τα πρόσωπα που επέλεξαν οι ίδιοι να συνυπάρξουν μαζί τους εντός του φωτογραφικού πλαισίου δεν μειώνει τη δραστική επέμβαση του φωτογράφου. Αντίθετα, κατά μία έννοια, τα σαράντα, τόσο διαφορετικών μεταξύ τους προσώπων, φωτογραφικά δοκίμια προδίδουν τον κοινό δημιουργό τους από πολλές απόψεις.
Πριν ωστόσο προβώ σε μια πρώτη προσέγγιση των φωτογραφιών θα σταθώ αναγκαστικά στον τίτλο που τις στεγάζει , ένας τίτλος-σύλληψη της επιμελήτριας της έκθεσης Ίριδας Κρητικού. Τίτλος έντονα προβληματικός καθώς οι ίδιες οι φωτογραφίες δεν τον δικαιολογούν από όποια οπτική και αν επιχειρήσει κανείς να τις δει.
Παραπλανώντας τον θεατή
Στο κείμενο που συνοδεύει τις φωτογραφίες του Βρεττού στο Πρόγραμμα του Φεστιβάλ και αναδημοσιεύεται στην έκδοσή τους, η επιμελήτρια διαθέτει τον μεγαλύτερο χώρο του κειμένου της προσπαθώντας να εξηγήσει τον όρο «mise en abyme» με αναφορές σε διάφορα θεατρικά κείμενα, κινηματογραφικές ταινίες, έργα τέχνης. Ακόμη, αναφέρεται στο ενδιαφέρον του φωτογράφου για την «backstage αποτύπωση πραγμάτων, χρησιμοποιώντας την ιδέα της ανακλαστικής οφθαλμαπάτης και της “πλοκής μέσα στην πλοκή”» για να καταλήξει στο ότι ο Βασίλης Βρεττός εντός μικρών περίκλειστων χώρων αποδομεί τη συμβατή εικόνα των μοντέλων του «προτείνοντας το καθρέφτισμα μιας άγνωστης πτυχής ή, εντέλει, έναν εξίσου αληθινό “εαυτό μέσα στον εαυτό”».
Ας αρχίσουμε από τα βασικά: ο όρος «mise en abyme», επί το ελληνικότερον «σύνθεση στην άβυσσο» δεν σημαίνει κάτι άλλο από την επανάληψη μιας εικόνας στο διηνεκές. Με άλλα λόγια τη συνεχή επανάληψη της ίδιας εικόνας που εμπεριέχεται στην προηγούμενη κοκ. Στο θέατρο, έχει χρησιμοποιηθεί εναλλακτικά ως «θέατρο μέσα στο θέατρο», μια διαδικασία σύνθετη που συνήθως διαφέρει σε βασικά δομικά στοιχεία. Η Ίρις Κρητικού αναφέρει το παράδειγμα του «Άμλετ» και το έργο που, κατά παραγγελία του ήρωα, παίζουν οι θεατρίνοι στην Αυλή προκειμένου ο Άμλετ να δει τις αντιδράσεις του θείου του βασιλιά. Ωστόσο, η όλη σκηνή προϋποθέτει θεατές πρώτου (τους επί σκηνής ηθοποιούς που παρακολουθούν το θέαμα) και δευτέρου (τους πραγματικούς θεατές) βαθμού ενώ ο Άμλετ συνιστά μια ακόμη ενδιάμεση κατάσταση θεατή καθώς δεν παρακολουθεί το επί σκηνής θέαμα αλλά γι’ αυτόν θέαμα είναι οι αντιδράσεις του Κλαύδιου και της Γερτρούδης. Επομένως, το βασικό στοιχείο είναι η κυκλοφορία του βλέμματος καθώς οι πραγματικοί, δευτέρου βαθμού, θεατές παρακολουθούν είτε το επί σκηνής εγκιβωτισμένο θέαμα, είτε τις αντιδράσεις του βασιλιά είτε τον Άμλετ που παρακολουθεί τις αντιδράσεις του βασιλιά.
Δεν θα επεκταθώ περισσότερο στις πλείστες όσες θεωρητικές διαφοροποιήσεις που έχουν διατυπωθεί και τη σχέση του μηχανισμού αυτού ακόμη και με το θέατρο της αποστασιοποίησης του Μπρεχτ. Αρκεί να συγκρατήσει κανείς ότι ο μηχανισμός αυτός λειτουργεί ως αποκαλυπτικός του ψευδαισθητικού χαρακτήρα του θεάτρου και κάθε τέχνης. Ως μηχανισμός αναίρεσης της θεατρικής ψευδαίσθησης.
Η φωτογραφία είναι μια στατική σκηνή με εν δυνάμει κίνηση. Η φωτογραφία επίσης είναι εκ προοιμίου η κατεξοχήν τέχνη του ψεύδους που προσποιείται ότι αντανακλά την πραγματικότητα. Από αυτή την άποψη η ΚΑΘΕ φωτογραφία, ακόμη και η πλέον ευθεία, παριστά μια εκδοχή του προσώπου που υπήρξε εκεί και τότε, δηλαδή τη στιγμή της φωτογράφησης, και δεν υπάρχει πια.
Οι ευθείες φωτογραφίες του Βρεττού συλλαμβάνουν τα πρόσωπα σε μια σκηνοθετημένη εκδοχή τους, με άλλα λόγια σε έναν ρόλο που επέλεξαν να αποτυπώσουν τα ίδια. Δεν πρόκειται για κανενός είδους «εαυτό μέσα στον εαυτό» όταν απλώς ποζάρεις με την εγγονή σου σε τρυφερή στάση, όπως για παράδειγμα ο ποιητής Τίτος Πατρίκιος ή διαβάζοντας ένα βιβλίο ανατομίας σε βιβλιοπωλείο όπως ο γιατρός Κύριλλος Σαρρής.
Ο κοινωνικός ή ο θεατρικός ρόλος δεν δηλώνει κατ’ ουδένα τρόπο έναν «εαυτό μέσα στον εαυτό» όπως θέλει να μας πείσει η κ. Κρητικού. Ούτε δημιουργεί κάποιου είδους «πλοκή μέσα στην πλοκή». Διότι απλούστατα, απουσιάζει η πρώτη πλοκή ώστε να δούμε μέσα της μιαν άλλη πλοκή. Και ακόμη περισσότερο, οι ευθείες φωτογραφίες του Βρεττού ουδόλως δημιουργούν κάποια «σύνθεση στην άβυσσο» αφού σε καμιά περίπτωση δεν υπάρχει επανάληψη της θεματικής ή της δομής, κάποια εικόνα μέσα στην εικόνα. Ακόμη περισσότερο, τα φωτογραφούμενα πρόσωπα ουδέποτε γίνονται θεατές του εαυτού τους ώστε εμείς, πραγματικοί θεατές, να γίνουμε θεατές δευτέρου, τρίτου κοκ βαθμού.
Ο μηχανισμός έχει πράγματι υπάρξει αντικείμενο καλλιτεχνικής έρευνας με ενδιαφέροντα αποτελέσματα από πολλούς δημιουργούς. Θα μπορούσα να αναφέρω εδώ προχείρως , για όποιον ενδιαφέρεται, τις φωτογραφικές σεκάνς του αμερικανού φωτογράφου Duane Michals και ειδικότερα τη σειρά «Things Are Queer» όπου δοξάζεται η «mise en abyme» με ευφυή τρόπο. Τρόπο που ουδεμία έχει σχέση με τα φωτογραφικά δοκίμια του Βρεττού.
Το να φωτογραφίζεις «backstage», όπως έκανε ήδη ο Βασίλης Βρεττός πριν βρεθεί στον δρόμο του η επιμελήτρια (όπως ο ίδιος μαρτυρεί στον πρόλογό του) ίσως να αναδεικνύει έναν «άλλο» από τον ευρέως γνωστό «εαυτό» ενός δημοσίου προσώπου αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι το ρίχνεις στην «άβυσσο»…Διότι τότε, κάθε φωτογράφηση δημοσίου προσώπου σε ιδιωτικές του στιγμές από παπαράτσι θα σήμαινε «εαυτό μέσα στον εαυτό» ή «πλοκή μέσα στην πλοκή» καθαγιάζοντας κάθε κουτσομπολίστικο έντυπο. Αλλού βρίσκονται οι καλλιτεχνικές αρετές των φωτογραφιών του Βρεττού αλλά γι’ αυτές δυστυχώς δεν γίνεται κανένας λόγος στο δισέλιδο εισαγωγικό σημείωμα της επιμελήτριας.
Τελικά, ο τίτλος της έκθεσης, δεν αποτελεί παρά αυθαίρετο, εφετζίδικο τέχνασμα, χωρίς θεωρητικό υπόβαθρο που να ανταποκρίνεται ή να ερμηνεύει τη δουλειά που καταθέτει ο Βασίλης Βρεττός. Όχι απλώς παραπλανά τον θεατή αλλά και συσκοτίζει τόσο το καλλιτεχνικό έργο όσο και τους θεωρητικούς όρους που εδώ χρησιμοποιούνται καταχρηστικά.
Κατά πόσο κάτι τέτοιο μπορεί να συμβαίνει στο πλέον επίσημο Φεστιβάλ της χώρας μας;
Αισθητική: δομή και φως
Είναι αδύνατον να προβεί κανείς σε ανάλυση των σαράντα φωτογραφιών. Μπορεί μόνο να επιχειρήσει την παρουσίαση των γενικών αισθητικών γραμμών τους. Ήδη από την πρώτη τους θέαση, αυτό που επιβάλλεται από τη συντριπτική πλειοψηφία των φωτογραφιών είναι οι σκοτεινοί τόνοι: ακόμη και σε φωτογραφίες που στήθηκαν σε εξωτερικούς χώρους επικρατεί το σκούρο, η σκιά, που εμβολίζεται, προκειμένου να αναδειχτεί η λεπτομέρεια κάποιου προσώπου, μέλους του σώματος ή αντικειμένου, από μια ριπή φωτός αθέατης, συχνά, πηγής. Έτσι, οι έγχρωμες στο σύνολό τους φωτογραφίες του Βρεττού παίζουν εμφανώς με το κιάρο-σκούρο παραπέμποντας σε κάποιες περιπτώσεις ακόμη και σε αναγεννησιακούς πίνακες με τις πολυπρόσωπες συνθέσεις.
Θα αναφέρω ως τέτοιο παράδειγμα τη φωτογραφία της Μαριάννας Κάλμπαρη, Καλλιτεχνικής Διευθύντριας του Θεάτρου Τέχνης, που φωτογραφίζεται όρθια, πλαισιωμένη από καθιστούς ημι-φωτισμένους μαθητές της ενώ από τη μέση και πάνω πλαισιώνεται από τη μεγάλη αφίσα με τον Χορό των «Περσών», από την παράσταση του Καρόλου Κουν, σε πλήρη εκφραστική κινησιολογία. Δημιουργείται έτσι μια πολυπρόσωπη σύνθεση με όλες τις διαβαθμίσεις ενός πίνακα που συμφύρει σε μια εικόνα νυν φωτογραφούμενα πρόσωπα και παλαιά φωτογραφία παράστασης. Ο φωτισμός κινείται με πυραμοειδή κατεύθυνση ώστε, ενώ το σώμα της σκηνοθέτιδας -με τη συμβολή και του μαύρου της φορέματος – να δημιουργεί στο κέντρο της φωτογραφίας έναν σκοτεινό όγκο με ημιφωτισμένα τα χέρια και τα, στο ίδιο επίπεδο, πρόσωπα των σπουδαστών αλλά και στο φόντο τις πτυχώσεις από τα ενδύματα του φωτογραφημένου Χορού της τραγωδίας, το πρόσωπο, από τον λαιμό και πάνω, να αποκτά μια φωτεινότητα που εκρήγνυται ακριβώς στην κορυφή των ξανθών μαλλιών, εκεί που υψώνονται τα κοντάρια του αρχαίου Χορού. Δημιουργείται έτσι η αίσθηση στον θεατή ότι από αυτά εκπορεύεται το φως που διαχέεται στη φωτογραφία, σε αντίστροφη φορά, εκκινώντας από τη κορυφή και σβήνοντας απαλά προς τη βάση της.
Ένα αντίστοιχο παιχνίδι κιάρο-σκούρο συναντάμε σε ημι-εξωτερικό αυτή τη φορά χώρο. Πρόκειται για τη φωτογραφία του ηθοποιού Νίκου Καραθάνου που τραβήχτηκε στον Ιππικό Όμιλο Βαρυμπόμπης καθώς «πεταλώνει» ένα άλογο. Η όλη εικόνα δημιουργεί έντονα την προοπτική βάθους σε σχήμα τραπεζίου που στο πρώτο επίπεδο τέμνεται οριζόντια από το υπερμέγεθες άλογο και τον πεταλωτή του επί το έργον. Οι γκριζόμαυροι τόνοι που επικρατούν στον χώρο και συμπαρασύρουν το μάλλον καφετί άλογο, σπάζουν από τους ωχρούς ασβεστωμένους τοίχους αλλά και τον γαλακτερό ουρανό που διακρίνεται πίσω από την πρόχειρη καλαμωτή στέγη. Ωστόσο, το λευκό εισβάλλει στο κομμάτι ύφασμα που καλύπτει τη ράχη του αλόγου, στα λευκά μαλλιά του Καραθάνου και στην αρμονική συστοιχία που δημιουργούν αφενός τα λευκά -στο κάτω μέρος τους- πίσω πόδια του αλόγου και αφετέρου τα λευκά μανίκια του σκηνοθέτη που προβάλλουν κάτω από τη μαύρη μπλούζα. Κάτω μέρος των πίσω ποδιών του αλόγου και λευκά μανίκια του ανθρώπου σχηματίζουν μια νοητή διαγώνιο που στην προέκτασή της καταλήγει στο λευκό σημάδι της μουσούδας του αλόγου, διατρέχοντας έτσι όλο το πλάτος της φωτογραφίας και τέμνοντάς την διαγωνίως σε δύο τρίγωνα.
Ώρα δειλινού χωρίς χρωματικές αλλά μόνο με γήινες αποχρώσεις, φωτογραφίζεται η συγγραφέας Ζυράννα Ζατέλη στην ταράτσα του σπιτιού της ταΐζοντας περιστέρια. Στα μαύρα ή σκουρόχρωμα περιστέρια αναλογεί η μαύρη μπλούζα και τα μαύρα μαλλιά της συγγραφέως. Ένα μοναδικό ολόλευκο περιστέρι στο κέντρο ακριβώς της φωτογραφίας δημιουργεί την αντίθεση και μοιάζει να συνδιαλέγεται με τα άσπρα στοιχεία του τρούλου της εκκλησίας που καταλαμβάνει το βάθος και κέντρο καθώς και το χαλασμένο άσπρο των διάσπαρτων πολυκατοικιών στο μακρύτερο φόντο. Το ενδιαφέρον είναι η συζυγία που δημιουργείται από το μαύρο περιστέρι εν κινήσει που πετά πάνω από την καθιστή συγγραφέα και τα ηθελημένα ατημέλητα κατάμαυρα μαλλιά της τελευταίας: σαν μια αντανάκλαση του κεφαλιού της που σχηματίζεται στον γαλακτερό ουρανό. Πρόκειται για έναν μοναδικό τυχαίο και στιγμιαίο συνδυασμό στοιχείων που συλλαμβάνει ο φωτογράφος, επιβεβαιώνοντας το ανεπανάληπτο της φωτογραφικής σκηνής.
Ανάλογη γεωμετρημένη διάταξη συναντάμε στη φωτογραφία του Κωνσταντίνου Ντέλλα στο βουνό της Πεντέλης. Με φόντο έναν συννεφιασμένο ουρανό σε αποχρώσεις ώχρας, η φωτογραφία δομείται από τρία μοναδικά και ισότιμα μεταξύ τους στοιχεία που, φωτογραφημένα κοντρ-λυμιέρ, δημιουργούν απόλυτα μαύρους όγκους: ένα δέντρο σε κλίση στην δεξιά γωνία, έναν πρόχειρο ξύλινο σταυρό στην αριστερή πλευρά με μπροστά του σωρό από χώμα ως από φρεσκοσκαμμένο τάφο και, στο κέντρο, ο σκηνοθέτης της περσινής επιτυχίας «Ο Έλλην Βρυκόλαξ» με αμφίεση 19ου αιώνα, παραπέμποντας σε μορφή που βγήκε από διήγημα του Πόε (του οποίου άλλωστε παραθέτει απόσπασμα από το ποιήμα «Λιγεία»). Φωτογραφία σε απόλυτη δόμηση που αποτυπώνει με άλλο καλλιτεχνικό μέσον τη θεατρική δουλειά του φωτογραφούμενου.
Η επικράτεια του κόκκινου
Αν στη φωτογραφία της Ζατέλη τα κόκκινα άνθη στη φούστα της βρίσκονται σε αναλογία με τον κεραμιδί τρούλο της εκκλησίας, στη φωτογραφία της Στέλλας Γκρέκα στη βεράντα της, το δικό της μαύρο κιμονό φέρει μεγάλα κόκκινα τριαντάφυλλα που διαλέγονται με τα κόκκινα λουλούδια από τις γλάστρες που την περιτριγυρίζουν. Και εδώ, το φόντο από τα εξωτερικά πεύκα και άλλα δέντρα είναι σκοτεινό με το μόνο φως να πέφτει στο πρόσωπο της καλλιτέχνιδας που περιβάλλεται από τα λευκά της μαλλιά. Αλλά και στη φωτογραφία της ποιήτριας Κατερίνας Αγγελάκη-Ρουκ στο σπίτι της, ντυμένη με μαύρο φόρεμα σε σκούρο περιβάλλον ώστε να διακρίνεται φωτεινό μόνο το πρόσωπό της, τα κόκκινα φωτάκια από το μαγνητόφωνο που κρατά στοργικά στην αγκαλιά της συνομιλούν με την κόκκινη κουβέρτα του κρεβατιού πάνω στο οποίο κάθεται.
Έτσι, στην επικράτεια του κιάρο-σκούρο των φωτογραφιών του Βρεττού το κόκκινο εισβάλλει δειλά σε κάποιες από αυτές, άλλοτε εμφανέστερα (όπως με τον κόκκινο καναπέ στη φωτογραφία του βαρύτονου Δημήτρη Πλατανιά) ή αμυδρά, ως υποψία, όπως στους χρωματισμούς του τοίχου στη φωτογραφία της ηθοποιού Λυδίας Φωτοπούλου σε εργαστήρι κεραμικής ή στα κόκκινα χείλη της ηθοποιού Λένας Παπαληγούρα στο θέατρο Θησείον ή, ακόμα, στις ρίγες του πουκαμίσου του επίσης ηθοποιού Ευριπίδη Λασκαρίδη. Δοξάζεται όμως στην πλέον φωτεινή, μοναδική ηλιόλουστη και πλέον χιουμοριστική φωτογραφία της συλλογής, εκείνη του σκηνοθέτη Γιάννη Καλαβριανού όπου δεσπόζει η κατακόκκινη μπλούζα του και το κόκκινο κουτάκι κόκα-κόλας καθώς καταβροχθίζει ολόκληρο κοτόπουλο μέσα σε ανοικτό γυμναστήριο.
Τα μόνα άλλα χρώματα που ο Βρεττός επιτρέπει να μη βυθίζονται στο σκοτάδι απορροφώμενα από τις τεχνητές σκιάσεις του φακού του είναι το πράσινο σκούρο (όπως το ποτιστήρι στη φωτογραφία των Γ. Σκουρλέτη-Λ. Δροσάκη ή το πουλόβερ σε εκείνη του Δημήτρη Μαυρίκιου), το πράσινο ανοιχτό όπως η νοσοκομειακή φόρμα και οι μάσκες στη φωτογραφία της Ευανθίας Ρεμπούτσικα καθώς παρίσταται σε εγχείρηση στο Ευγενίδειο , το μπλε της μπλούζας του σκηνοθέτη Γιώργου Νανούρη και το γαλάζιο της θεατρικής φουστανέλας του πολυ-καλλιτέχνη Άγγελου Παπαδημητρίου.
Θεωρώ ότι οι χρωματικές διατάξεις των φωτογραφιών του Βρεττού σε συνδυασμό με την αρχιτεκτονική των φωτογραφικών του πλάνων συνιστούν ένα ιδιαίτερο αφήγημα με δική του ροή που ουδόλως σεβάστηκε η διάρθρωση των φωτογραφιών στον χώρο του Φεστιβάλ αλλά ούτε και το φωτογραφικό άλμπουμ που ακολούθησε.
Κατηγοριοποιήσεις
Πραγματικά οφείλει να αναρωτηθεί κανείς ποια λογική υπέβαλε τη διάσπαση των φωτογραφιών σε διαφορετικά, αποκομμένα μεταξύ τους σημεία στον τεράστιο χώρο της Πειραιώς: δύο φωτογραφίες στον μικρό τοίχο του εξωτερικού μπαρ δίπλα στο κτίριο Η’, πίσω από τα τραπεζάκια, κάποιες στον τοίχο του πάρκινγκ καθώς κατευθυνόμαστε στο κτίριο Ε’ ενώ οι υπόλοιπες στοιχισμένες σε μια σειρά ακολούθησαν την αλέα και τους εξωτερικούς τοίχους του κτιρίου Δ’ μέχρι την άκρη του εκεί μπαρ που ελάχιστη είχε φέτος κίνηση. Μια αδικαιολόγητη διάσπαση αλλά και σειρά τοποθέτησης χωρίς κάποια οπτική που να πηγάζει από την εσωτερική λογική της συλλογής. Ακολουθώντας μάλλον τον εύκολο εντυπωσιασμό ανάλογα με την αναγνωρισιμότητα του εικονιζόμενου προσώπου ή το παραξένισμα του εφέ.
Σε γενικές γραμμές, μια πρώτη κατηγοριοποίηση των φωτογραφιών θα μπορούσε να τις διακρίνει σε αυτές των εξωτερικών και εκείνες των εσωτερικών χώρων. Ωστόσο, μια τέτοια κατηγοριοποίηση δεν θα είχε ιδιαίτερο νόημα αφού το κιάρο-σκούρο επικρατεί ανεξάρτητα από τον εσωτερικό ή εξωτερικό χώρο, όπως ήδη αναφέρθηκε. Η πλέον ενδεδειγμένη οπτική θα ήταν μάλλον αυτή που θα ακολουθούσε τις χρωματικές διαβαθμίσεις.
Ενδιαφέρον έχει επίσης το γεγονός ότι μια σειρά φωτογραφιών παριστάνουν ασώματες κεφαλές. Τέτοιες είναι της σκηνογράφου Εύας Μανιδάκη, του ηθοποιού Γιώργου Γλάστρα ή του σκηνοθέτη Δημήτρη Καραντζά. Μια διαφορετική υπο-κατηγορία είναι εκείνη, πρωτίστως ανθρώπων του θεάτρου, που επιλέγουν να υποδυθούν/ενδυθούν ρόλους είτε αυτοί προέρχονται από παραστάσεις τους είτε τους δημιουργούν επί τούτου(Κ. Ντέλλας, Α. Παπαδημητρίου, η υψίφωνος Μυρτώ Παπαδημητρίου, Λένα Παπαληγούρα, Αγγελική Παπούλια, Δημήτρης Μαυρίκιος , κ.ά.).
Φωτογραφία και κείμενο
Υπάρχει, τέλος, μια ενδιαφέρουσα κατηγοριοποίηση σχετική με τα κείμενα που οι φωτογραφούμενοι επέλεξαν να συνοδέψουν τις φωτογραφίες τους. Όπως είναι γνωστό, ένα συνοδευτικό κείμενο ή μια λεζάντα είτε δίνει συγκεκριμένο νόημα στην εν λόγω φωτογραφία, αίροντας τυχόν αμφισημίες και άλλες σκέψεις που θα δημιουργούνταν στον θεατή είτε ανασημασιοδοτεί τη φωτογραφία, ανοίγοντάς την σε παραπληρωματικά νοήματα που δεν εμπεριέχει εμφανώς το εικονικό της μήνυμα.
Την ενίσχυση του εικονικού τους μηνύματος και την άρση κάθε πιθανής αμφισημίας επιχειρούν για παράδειγμα φωτογραφίες τριών ωριμότερων κυριών των οποίων τα συνοδευτικά κείμενα επικεντρώνονται στα αντικείμενα που τις περιβάλλουν και τα οποία ανάγονται σε πρώτιστη συντροφιά: τα λουλούδια που περιβάλλουν τη Στέλλα Γκρέκα («Με τους καλύτερους φίλους μου τα λουλούδια»), τα περιστέρια που ταΐζει η Ζυράννα Ζατέλη («Go, go, go, said the bird: human Kind cannot bear very much reality», T.S.Eliot), ή το ραδιοφωνάκι που αγκαλιάζει στοργικά η Αγγελάκη-Ρουκ («Κρατάω το ραδιοφωνάκι σαν να ‘ταν το μωρό μου, αλλά στις μοναχικές νύχτες της ζωής μου τώρα αυτό είναι που με φροντίζει αφού απ’ τη θλίψη με προστατεύει»). Ζωικό ή φυτικό βασίλειο, εξανθρωπισμένη τεχνολογία καταλαμβάνουν ιδιαίτερη θέση στην κοινωνιολογία της πόλης.
Στην ίδια κατηγορία αγκύρωσης του εικονικού μηνύματος σε λεκτική διασάφηση ανήκει η φωτογραφία του αρχαιολόγου Πέτρου Θέμελη στον αρχαιολογικό χώρο του Κεραμεικού αλλά με ένα καράβι της συλλογής του στα χέρια: «Αγαπώ τη θάλασσα, αγαπώ τα καράβια, τα “θαλασσόπλαγκτα” δώρα του Προμηθέα στους ανθρώπους που ως τότε “σέρνονταν σαν τα μυρμήγκια στα ανήλιαγα κοιλώματα των σπηλαίων”». Η εγγενής αντίφαση της εικόνας, με το καράβι αφενός και τους σταθερούς γειωμένους κίονες του αρχαιολογικού χώρου και τη δωρική μορφή του αρχαιολόγου αφετέρου, αναδιπλασιάζεται αλλά και εξηγείται από το κείμενο.
Ανάλογη ερμηνεία προσλαμβάνει και η φωτογραφία του Γιώργου Νανούρη σε ταράτσα στου Φιλοπάππου με θέα την Ακρόπολη και τον ίδιο να φορά θεατρικά φτερά στην πλάτη. «Γιορτή και γενέθλια μαζί – Μια βόλτα στο ουρανό θα ‘θελα» αποκαλύπτει το κείμενό του, ερμηνεύοντας συγκεκριμένα τη μεταφορική σημασία των φτερών, αίροντας τυχόν αμφισημίες και πιθανές εξηγήσεις (π.χ. φτερά από κάποιο ρόλο) . Ανάλογα, ο καλλιτεχνικός διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου Στάθης Λιβαθινός, ξαπλωμένος στον καναπέ του γραφείου του, μοιάζει να κάνει μάγια σε μια υδρόγειο σφαίρα: «…Οι χώρες που δεν ταξίδεψα…», γράφει, προσδίδοντας συγκεκριμένη σημασία στην κίνηση αλλά και στην όλη του φωτογραφία, υπονοώντας ένα ακόμη πέταγμα στο «αλλού».
Ένα ακόμη παράδειγμα, η εντυπωσιακή στη δόμηση φωτογραφία του Νίκου Διαμαντή, καλλιτεχνικού διευθυντή του Δημοτικού θεάτρου Πειραιά, πάνω στη σκηνή του θεάτρου να σουτάρει μια μπάλα με ανάλογη, σχεδόν χορευτική κίνηση, ενώ περιβάλλεται χάρη στον ευρυγώνιο από την βυθισμένη στο σκοτάδι πλατεία έτσι ώστε να αναδεικνύονται οι επάλληλοι κύκλοι που σχηματίζουν τα θεωρεία και η στρόγγυλη οροφή του θεάτρου με φωτισμό από τις στρογγυλές πλαφονιέρες που διατρέχουν όλα τα επίπεδα. Πλήρης αντιστοιχία του στρογγυλού της μπάλας με το κυκλικό σχήμα της φωτογραφικής εικόνας. Το κείμενο αγκυρώνει την παράδοξη συνύπαρξη σε ένα νόημα: «Ιδιωτικά πάθη, δημόσιες αρετές. Ή, αλλιώς, η σχέση του Κρόιφ με τον Νουρέγιεφ». Το θέατρο-κύκλος. Το άθλημα-τέχνη. Το χόμπι-επάγγελμα.
Από την άλλη, κάποια πρόσωπα σκηνοθετούν τον εαυτό τους προκειμένου να περάσουν κοινωνικό μήνυμα. Είναι, για παράδειγμα, η περίπτωση της Αγγελικής Παπούλια που φωτογραφίζεται ως τρόφιμος στο Άσυλο Ανιάτων. Το κείμενό της απρόσωπο, μια οδηγία: «Παρακαλούνται οι κ.κ. επισκέπται να μην δίδουν φαγητό εις τους ασθενείς». Με λευκά καλτσάκια, μπλούζα, φούστα, καθισμένη στο μωσαϊκό, η Παπούλια φωτίζεται πλαγίως από το ανοιχτό παράθυρο του βάθους, ακουμπώντας την πλάτη σε ένα από τα νοσοκομειακά κρεβάτια. Μεταμορφώνεται η ίδια σε ρόλο ασθενούς προκειμένου να περάσει το μήνυμα που θέλει – αν έλειπε η λεζάντα με το όνομά της και τον τόπο φωτογράφησης ο θεατής θα μπορούσε να εκλάβει το όλον ως φωτογραφία-ντοκουμέντο.
Πλήρης ανασημασιοδότηση της εικόνας επιτυγχάνει το κείμενο του Δημήτρη Μαυρίκιου. Φωτογραφημένος σε στοργική φάση με τη μητέρα του στο σπίτι του, παραθέτει ως κείμενο ατάκα από την πρόσφατη σκηνοθετική επιτυχία του «Πάπισσα Ιωάννα». Πρόκειται για ατάκα της Κορνηλίας, μητέρας του Ροΐδη που τελειώνει: «Εδώ! Μανούλα! Όλη δική σου…». Το εικονικό μήνυμα της σχέσης πραγματικής μητέρας και γιου ανασημασιοδοτείται για να περάσει στον χώρο της μυθοπλασίας και της σκηνής.
Πολλά είναι τα πρόσωπα που δεν παίζουν κάποιο ρόλο αλλά απλώς αναδεικνύουν τη δουλειά ή τον χώρο εργασίας τους μέσω του χώρου φωτογράφησής τους ή του κειμένου που επιλέγουν να παραθέσουν, προβάλλοντας τον γνωστό (και μόνον αυτό) εαυτό τους: η βιβλική μορφή του Δημήτρη Μαρωνίτη στο γραφείο του συνοδεύεται από απόσπασμα μετάφρασής του της «Οδύσσειας» ˙ ο Μύρων Μιχαηλίδης φωτογραφίζεται, ως καλλιτεχνικός διευθυντής της Λυρικής, μπροστά στο εργοτάξιο του Κέντρου Πολιτισμού Ίδρυμα Στ. Νιάρχος ενώ το κείμενό του μιλά για τη γενναιοδωρία ˙ ο συνθέτης Γιώργος Κουρουπός στον κήπο του Μεγάρου Μουσικής ενώ το κείμενό του αναφέρεται στην «υποκριτική επίκληση του πολιτισμού μας από τους απολίτιστους» ως το «συγκριτικό πλεονέκτημα της χώρας μας» ˙ ο Άγγελος Δεληβοριάς φωτογραφίζεται μπροστά σε κοζανίτικο αρχοντικό στο Μουσείο Μπενάκη στο οποίο και αναφέρεται στο κείμενό του ˙ ο ζωγράφος Γιώργος Ρόρρης φωτογραφίζεται στο εργαστήριό του σχολιάζοντας τη λειτουργία του «μοντέλου» που τώρα παίζει ˙ ο ηθοποιός Μιχάλης Σαράντης στο πλεκτήριο του πατέρα του κοκ. Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, το κείμενο δεν είναι παρά αφορμή για ενημέρωση, κάποια γενική διαπίστωση επί του χώρου που κινείται ο καθένας, πτυχή της ζωής του. Η αξία, πλέον, δεν είναι ο συνδυασμός, αφού το κείμενο δεν λειτουργεί ούτε ως αγκύρωση νοήματος ούτε ως ανασημασιοδότηση της εικόνας αλλά ουσιαστικά ανεξάρτητα της φωτογραφίας – χρησιμοποιώντας την τελευταία ως αφορμή για μια κοινωνική ή φιλοσοφική κατάθεση. Λεκτικό και εικονικό μήνυμα λειτουργούν παράλληλα. Η ανάγνωση της φωτογραφικής εικόνας περιορίζεται έτσι σε μόνο το εικονικό της μήνυμα ως ανεξάρτητης διόδου πρόσβασης στην όποια αισθητική σημασία.
Γεωμετρίες
Ενδιαφέρον παρουσιάζουν κάποιες φωτογραφίες που εμμέσως, δηλαδή στην ίδια τη δομή τους, αντανακλούν την ουσία του κειμένου αλλά και την ιδιότητα του φωτογραφούμενου. Στην απόλυτη λιτότητα γραμμών που προσφέρει ένας άδειος από κόσμο ή βαγόνια σταθμός του μετρό φωτογραφημένος με προοπτική βάθους στέκει στην αριστερή άκρη ο αρχιτέκτονας Νίκος Ζωγράφος, ως κάθετος άξονας επάλληλων διαγωνίων που συγκλίνουν. Το κείμενό του μιλάει για τη «δύσκολη λύση», την επιλογή μας για «μια πιο λιτή ζωή». Υπάρχει έτσι μια πλήρης ομολογία λιτής αρχιτεκτονικής δόμησης της φωτογραφίας και λιτής ζωής.
Αντίστοιχα, μια άλλη απόλυτα γεωμετρημένη φωτογραφία είναι αυτή του εικαστικού Σάββα Χριστοδουλίδη που σχηματίζει με το σώμα του ορθή γωνία κάτω από ένα παραλληλόγραμμο τραπέζι-πάγκο, ως να έχει μπει σε κορνίζα. Στην άλλη άκρη του τραπεζιού από αυτή που βρίσκεται το κεφάλι του εικαστικού αλλά πάνω στο τραπέζι βρίσκεται σε πλήρη αναλογία το γλυπτό μιας φιγούρας που προσεύχεται. Στα οριζόντια απλωμένα πόδια και χέρια του ανθρώπου, το γλυπτό αντιπαραβάλλει τα γωνιώδη γονατιστών ποδιών και σταυρωμένων χεριών. Το κείμενο μιλάει για την προσευχή, αρχίζοντας με αυτές τις φράσεις: «Η προσευχή είναι πρωτίστως θέση. Λήψη ή κατάληψη θέσης […] Να οδηγείς το σώμα σε συρρίκνωση. Μέσα σε σχήμα. Παρένθετο […] Η προσευχή έχει ανάγκη από πλαίσιο. Χρειάζεται κορνίζα». Δομική ομολογία κειμένου και εικόνας που οδηγεί σε ανάδειξη του προσευχόμενου γλυπτού ως σημείου-πυρήνα της τελευταίας που έτσι ανασημασιοδοτείται στο σύνολο με την εισαγωγή της έννοιας της προσευχής από το συνοδευτικό της κείμενο.
Ο Νάρκισσος, η Μέδουσα, η θανατογραφία
Είναι η φωτογραφία εκδήλωση ναρκισσισμού; Το ασώματο κεφάλι του νεαρού σκηνοθέτη Δημήτρη Καραντζά ακουμπισμένο στο γραφείο του Λευτέρη Βογιατζή μέσα στο καμαρίνι του και περιτριγυρισμένο από προσωπικά αντικείμενα του πρόσφατα εκλιπόντος σκηνοθέτη-δασκάλου (γυαλιά, πίπες, ψαθάκι, βιβλία) θα μπορούσε να εκληφθεί και ως βεβήλωση. Το συνοδευτικό εξομολογητικό κείμενο που δικαιολογεί την είσοδο του νεαρού σκηνοθέτη στο «άβατο» λόγω «συγκίνησης παιδικής» και ανάγκης κινητοποίησης της μνήμης, υποδηλώνει, αναγκαστικά, και επιθυμία οικειοποίησης. Η φωτογραφία σοκάρει ήδη από μόνη της, το κείμενο επιβεβαιώνει τελικά το εικονικό της μήνυμα. Το κεφάλι του νεαρού σκηνοθέτη εισβάλλει μεταξύ των προσωπικών αντικειμένων ενός σύγχρονου μύθου του θεάτρου μας, γίνεται μέρος τους κι εκεί απαθανατίζεται-απολιθώνεται δια παντός. Το καθρέφτισμα του Νάρκισσου. Κάθε φωτογραφία , ως ομοίωμα του πραγματικού, δια-γράφει το πραγματικό αφήνοντας να κυκλοφορεί ελεύθερα το σημείο του, το υποκατάστατο που αποτελεί μια φωτογραφία -«αδιάσειστη μαρτυρία». Για τις μελλοντικές γενιές το κεφάλι του νεαρού σκηνοθέτη θα αποτελεί μέρος του «σκηνικού» που συνιστά η απαθανάτιση του γραφείου του Βογιατζή. Αλλά και βλέμμα της Μέδουσας: ο φακός θανατώνει την ίδια στιγμή αυτό που θα συλλάβει με το «μάτι» του
Φωτογραφία-μνήμη-οικειοποίηση του νεκρού. Πράγματι, για πολλούς, η φωτογραφία ισοδυναμεί με θανατογραφία. Η χαρίεσσα φωτογραφία του Άγγελου Παπαδημητρίου σε σχεδόν χορευτική φιγούρα, με το κοστούμι του ρόλου του από την παράσταση της «Γκόλφως» στο φουαγιέ του Εθνικού, μίγμα φράκου, ημίψηλου και γαλάζιας φουστανέλας, συνοδεύεται από τη φράση: «Σε μεγάλες φόρμες…ετοιμοθάνατος». Μαύρο χιούμορ αλλά ταυτόχρονα ανάδειξη της παλιάς αντίληψης για τη φωτογραφία που την ήθελε να κλέβει την ψυχή του φωτογραφούμενου. Κι όχι μόνο: από τη στιγμή της αποτύπωσης στο φωτογραφικό κλισέ, το φωτογραφημένο αντικείμενο παύει να υπάρχει. Παύει να υπάρχει το ίδιο αφού απαθανατίστηκε εκείνη τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή που πλέον πέρασε ανεπιστρεπτί. Με τη φωτογράφησή του, απολιθώθηκε δια παντός. «Ετοιμοθάνατος», επομένως, ως το αντικείμενο ενός κλικ που το παγώνει στον χρόνο.
Όπως προείπα, η σειρά φωτογραφιών του Βασίλη Βρεττού παρουσιάζει μεγάλο αναλυτικό ενδιαφέρον από πολλές και διαφορετικές απόψεις. Θα μπορούσε να αποτελέσει αντικείμενο μεγάλης ερευνητικής μελέτης από εικαστική, θεατρολογική, αρχιτεκτονική, κοινωνιολογική και ψυχολογική οπτική. Είναι κρίμα που αντί να αναδειχτούν κάποιες έστω από αυτές τις πλευρές της με έγκυρες προσεγγίσεις, η έκθεση αγκιστρώθηκε σε μια παραπλανητική και εν πολλοίς ακυρωτική για τη σημασία της οπτική εξ αιτίας ενός άστοχου τίτλου και επιφανειακής επιμέλειας. Κι όμως, καθώς στον τόπο μας η θεωρητική προσέγγιση της φωτογραφίας βρίσκεται σε εμβρυακή κατάσταση καλό θα ήταν, τουλάχιστον όταν αναμειγνύονται ως οργανωτές ανάλογων φωτογραφικών εκθέσεων σημαντικοί δημόσιοι φορείς όπως το Φεστιβάλ Αθηνών, να ανατίθεται η όλη οργάνωση και θεωρητική κάλυψη στους ουσιαστικά αρμοδιότερους επί του αντικειμένου. Έτσι μόνο θα μπορέσουμε να αναδείξουμε υπεύθυνα τον σύγχρονο πολιτισμό μας.
* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
